Para reinventar los golpes de tambor. Entrevista con el percusionista Bruno Lo Bianco
Música. El percusionista Bruno Lo Bianco habla de su disco “Solo sets” y de la trastienda de su labor, activa en la escena contemporánea.
Empezó con un bongó cuando tenía 8 años y hoy es uno de los percusionistas más activos que tiene la música contemporánea. Así lo recuerda Bruno Lo Bianco: “Habíamos ido con mi papá a un show del Negro Rada, en Uruguay. Mi papá me sentó en el escenario y yo veía la cuerda de tambores. Todavía recuerdo esa emoción. Ahí arranqué. Y luego hice un recorrido casi habitual: toqué la batería, tuve bandas de punk rock en el colegio, y luego me metí en el Manuel de Falla para estudiar percusión”.
Por estos días, Lo Bianco no sólo presenta su disco Solo sets sino que también tocará “Le noire de l’etoile”, de Grisey, en la cúpula del CCK y también el concierto para órgano, percusión y orquesta de Marcos Franciosi, que estrenará el Ciclo de conciertos de música contemporánea del San Martín.
–¿Cómo fue tu experiencia en el Manuel de Falla?
–Tengo que decir que fue chocar contra la pared, porque tuve que aprender a tocar placas, leer armaduras de clave, entender la armonía. Me sentía muy atrás de todo el mundo. En algún momento, mi papá pudo comprarme un vibráfono y armamos un trío con unos compañeros del conservatorio. Conocí a un percusionista que me invitó a tocar en una orquesta de salsa. Ahora toco menos a la noche porque tengo un hijo, pero trato de tener un concierto por mes. Y me interesa hacer un repertorio que me desafíe.
–Nunca te interesó ser percusionista en una orquesta.
–Sí, en algún momento. Pero me fui a estudiar con Robin Shukovsky, en Berlín. Ahí vi lo que hacía ella y eso era lo que yo quería. Cuando volví a Buenos Aires tenía la posibilidad de presentarme a concurso para la Estable, pero Robin me preguntó si quería tocar ópera o quería dedicarme a la música de cámara. Y no dudé.
–Pero la pregunta plantea una disyuntiva que se da sólo en Europa. Acá los músicos hacen las dos cosas: tocan Verdi y luego arman sus conjuntos con otros músicos.
–Sí, eso es verdad. Pero tomar la decisión de no formar parte de un organismo estable me hizo tener la obligación cotidiana de buscar lugares, armar conciertos, meterme en muchos proyectos, tocar mucho todos los días. Me gusta esa energía. –¿Quién va a escuchar conciertos de percusión?
–El ambiente es muy chiquito. –Supongo que, entre otras razones, la gente le escapa porque no es música narrativa, sino más bien estática. –Claro, la narración pasa más por el desarrollo de los timbres, que pueden acumularse o cambiar. Los timbres acompañan la forma. Yo trato de que eso estructure mis programas, que el contraste de timbres siempre esté. –Grabaste un disco. ¿Con qué criterio elegiste las obras?
–La elección fue difícil. Había grabado una obra de Iannis Xenakis, pero el sello me propuso hacer música argentina y a mí me pareció que tenía sentido. Lo que sabía es que quería un disco con obras amables, obras que puedas poner en el auto o en un equipo chico y que no tengas que tener dos súper parlantes. Porque ese es parte del problema con la música contemporánea, se hace difícil de registrar y reproducir. –¿Cómo lograste esa amabilidad con Lo que nos va dejando, la obra de Mariano Etkin, por ejemplo?
–Esa es la obra más compleja.
–Es una obra muy seca.
–Sí, es difícil. Comprimí los matices y cambié algunos timbres para facilitar el trabajo de los técnicos. Cuando los matices son tan extremos se hace difícil la escucha. Entonces armé una versión comprimida, una versión radiofónica.
–Una versión en contra de lo que escribió el propio Etkin.
–Sí, absolutamente. Pero yo ya la había tocado con él y había hecho diferentes versiones asesorado por él. Es una obra que toqué mucho y este año la grabamos cuando hicimos un concierto en el Colón con toda su obra de percusión. Cuando escuché la grabación en vivo me di cuenta de que eso no podía ir en un disco.
–El disco exige un rango dinámico diferente.
–Sí. El disco es otra cosa. No podés poner en el disco lo que sonó en vivo. Así como uno adecua el toque a la sala, porque no es lo mismo si tocás en una sala de cámara como la de la Usina o en un galpón. Uno se adapta. Y entonces creo que en el formato discográfico también hace falta adecuación.
–Tal como dijiste, todas las obras del disco son de compositores argentinos. Además de la nacionalidad, ¿tienen algún elemento estético que los una? –Me parece que no. Son todos estilos muy distintos. Alex Nante es muy joven pero tiene su propio lenguaje. La obra de Santiago Santero surgió de armar un sexteto para hacer una obra larga, que ocupara todo un programa. Él me habló de El azar y la necesidad, un libro científico sobre el que escribió algunos patrones rítmicos. Me mandó doce páginas de partituras y me di cuenta de que podía hacer un solo de percusión con ese material. Probamos combinaciones y armamos la obra un poco entre los dos. Santero buscaba un patrón rítmico y una forma, yo los colores. Jorge Chikiar es un loco de los sintetizadores, muy talentoso en el procesamiento de computadoras en tiempo real. Me trajo una obra difícil de trabajar.
–¿Qué te resultaba difícil de esa obra? –Los ritmos estaban agrupados de un modo muy complicado.
–Hay una corriente de compositores que hablan de la partitura como objeto en sí, no para ser escuchado o interpretado, sino como utopía. Si te encontrás ante una pieza que te resulta imposible, ¿qué resolvés: hacerla posible por la vía del ensayo o modificarla para que suene en este mundo?
–En general, no reescribo nada. Hay cosas que son dificilísimas de tocar, que tenés que pasar un año ensayándolas. El solo de Helmut Lachenmann es un ejemplo. Claro que uno sabe que el tipo se lo pensó todo. Pero hay otras que son imposibles porque el compositor no pensó la disposición de los instrumentos o cuántos palos puede sostener el percusionista. –¿Podrías explicarme de qué se trata la obra Le noir de l’étoile, de Grisey, que harán en la cúpula del CCK?
–En un artículo que se llama “Tempus ex machina”, Grisey habla de la percepción del tiempo. El ensayo gira alrededor de una obra homónima que había escrito a fines de los 70 y que nosotros hicimos el año pasado. Después de esa obra hizo otra, más extendida, donde utiliza el sonido de los pulsa, que son estrellas supernova que giran por el espacio emitiendo ondas. –¿Grisey traslada el sonido de las supernova a la percusión?
–No, él capta ese sonido con un radiotelescopio. Una aparece en la mitad de la obra y hacia el final aparece la otra. Según el hemisferio donde se realice la obra, se capta una u otro sonido.