Las grandes lecciones de Pina Bausch, por Laura Falcoff
Norbert Servos, uno de los mayores especialistas en la influyente bailarina y coreógrafa alemana, pionera en la danza-teatro, acaba de reeditar su libro en español.
Durante más de treinta años el investigador y coreógrafo alemán Norbert Servos siguió muy de cerca la colosal tarea artística de Pina Bausch. De esta relación de colegas y amigos, del conocimiento íntimo del repertorio de Pina y del contacto de su obra con los públicos más heterogéneos al que Servos también asistió, nació un libro que fue publicado en 2001 en Alemania y traducido ese mismo año al francés: Pina Bausch. El arte de poner de pie a un pez dorado. Pocos meses atrás fue presentada en Madrid su primera traducción al español, acontecimiento que hay sin duda que celebrar si se considera la casi nula bibliografía en nuestro idioma, no sólo sobre Pina Bausch sino sobre la danza en general y en cualquiera de sus géneros.
La obra, cuyo título en español es simplemente Pina Bausch. Danza Teatro (Ediciones Cumbres), contiene en primer lugar dos capítulos básicamente teóricos, luego la descripción exhaustiva de treinta obras y finalmente tres entrevistas de Servos a Pina. En el primer capítulo puede leerse: “Cuando la danza-teatro explora de manera concreta y fantástica los confines de la realidad y los traspasa, el corazón y la razón trabajan en perfecto acuerdo. Es como si Pina Bausch adhiriera a la afirmación de El Principito que reza que sólo el corazón puede realmente ver”. Norbert Servos llama al género creado por Pina “teatro de la experiencia”, un teatro que no simula ser sino que es. –¿Cómo y cuándo conoció el trabajo de Pina?
–Comencé a ver sus obras a partir de 1975. Yo ya estaba en la universidad en la ciudad de Colonia, cerca de Wuppertal, y supe de esa nueva compañía que estaba provocando grandes escándalos allí. Esto siempre atrae a un joven estudiante.
–¿Qué estudiaba?
–Teatro, lengua alemana y filosofía. Cuando vi la primera obra de Pina me quedé mudo, sin palabras. La encontré tan intensamente emocional que me hizo pensar que, a pesar de que mi camino estaba bien orientado hacia el teatro, primero tenía que entender qué hacía esta mujer. Fue un punto crucial en mi vida y a partir de ese momento puse definitivamente mi foco en la danza.
–¿Danza que comenzó a estudiar de manera teórica o también con clases de técnica?
–Clases de danza en forma práctica. El cincuenta por ciento era de técnica de ballet y el otro cincuenta de danza con- temporánea en diferentes estilos, aunque en el inicio fueron principalmente sobre la técnica de Martha Graham. Por otro lado, en aquel tiempo los estudios universitarios teóricos en el campo de la danza no existían y era preciso construir lo que luego fueron en Alemania las Ciencias de la danza. La aproximación teórica consistía en ver obras y particularmente en comprender cuáles eran los nuevos fenómenos y los nuevos espacios en el movimiento de la danza. Así es que comencé por observar el trabajo de Johann Kresnik, cuya compañía estaba radicada en Bremen. Esto fue en 1968 y en 1972 me encaminé en otra dirección. Luego, en 1974, me encontré con algo enteramente nuevo, el descubrimiento de una idea distinta: la danza-teatro de Pina Bausch. –¿Qué había encontrado de nuevo? –Al comienzo, en las primeras obras de Pina, su lenguaje era el de una danza contemporánea, digamos, tradicional. Pero ya estaba experimentando con nuevas formas, como por ejemplo acciones para los bailarines que no fueran bailadas. Es decir, tomaba nuevos caminos para expresar con el cuerpo diferentes temas e incursionaba en piezas a las que llamaba “revistas”, como el género de la revista musical. En 1976 fue invitada por el director de un teatro de una ciudad cercana a Wuppertal para que dirigiera Macbeth, la tragedia de Shakespeare. En aquel tiempo Pina atravesaba una situación de conflicto con bailarines de su compañía, que no entendían –y así lo manifestaban– qué es lo que ella quería o pretendía hacer. Así que una buena parte se negó a seguir trabajando y entraron en una suerte de huelga, frente a lo cual Pina dijo: “Bien, para esta próxima pieza voy a contar sólo con cuatro bailarines de la compañía, cuatro actores y un cantante”. En aquel tiempo la Wuppertaler Danse Theater estaba integrada por veintisiete bailarines. Salió entonces de esa situación de conflicto pero debió crear una obra con movimientos en la que participaran actores. Más tarde dijo que en el proceso de la creación de Macbeth fue encontrando preguntas a los intérpretes a partir de las cuales elaboró la pieza. Este terminó por ser su método de trabajo desde ahí y para siempre. –Mucha gente supone que lo que Pina proponía a los bailarines eran improvisaciones. Pero en realidad consistía en preguntas a partir de las cuales ellos debían montar pequeñas secuencias. Luego Pina elegía aquello que le interesaba.
–Ciertamente no era un tipo de improvisación libre lo que Pina proponía sino preguntas que exigían respuestas muy precisas. No llegaba al ensayo diciendo a los bailarines: “Improvisen sobre esto o sobre aquello”. Siempre buscaba algo muy concreto. En algún momento una intérprete de la compañía le preguntó: “¿De qué se trata todo esto? ¿Pretende que des-
nude mi alma?”.
–Muchas preguntas que ella formulaba y que están listadas en un libro sobre su trabajo no contienen potencialmente movimientos a desarrollar. Por ejemplo: ¿qué creen que los otros quieren cambiar en ustedes?, ¿qué dice un animal cuando cae en una trampa?, ¿en qué se parecen ustedes a sus padres?, ¿qué comieron la última Navidad?
–Obviamente no. Pina quería abrir canales para alcanzar varios niveles posibles de comunicación. Fue de esa manera que creó un nuevo género.
–Otros coreógrafos de la misma generación, como Johann Kresnik, por ejemplo, incursionaron hacia la misma época en la fusión de lenguajes. ¿Cree que el género fue realmente una invención original de Pina? –Definitivamente sí. Creó nuevas formas y encontró procesos de trabajo para producir diferentes tipos de materiales. A lo largo de este proceso elegía pequeños momentos y los desarrollaba, a veces en secuencias de movimiento, a veces en escenas actuadas. Tuvo que encontrar nuevas maneras de componer danza, completamente diferentes de las del ballet clásico o de la danza contemporánea tradicional. Creo que el propósito de Pina era crear collages que pudieran mirarse desde diferentes puntos de vista.
–Después de dos capítulos introductorios sobre la danza-teatro y sobre el contexto de la danza alemana, en el libro aborda 30 obras de Pina Bausch con descripciones minuciosas de cada escena. ¿Por qué este formato?
–La idea nació realmente en 1976. Con tres compañeros de la universidad fundamos una nueva revista de danza en la que abordamos aquella primera etapa de Pina Bausch, en parte para sostener y apoyar su trabajo, porque al principio muchos críticos y espectadores rechazaban sus obras y se producían muchos escándalos. Ese fue el nacimiento del libro. Y luego Pina fue creando más obras y yo fui escribiendo más y más textos. Es por este motivo que abarca un período tan prolongado en el tiempo.
–El enfoque sobre cada obra es casi excluyentemente descriptivo y no analítico. ¿A qué se debe?
–Tuve que recrear estas obras con la palabra escrita y de este modo me aboqué a
desarrollar una suerte de lenguaje poético donde se combinaran dos puntos de vista posibles: una perspectiva analítica y una perspectiva sensual. Quería que estos textos fueran realmente propuestas para el lector. Puede ser que tengan una finalidad, digamos, educativa, pero también hay muchas más posibilidades. No se trataba de que el libro dijera “las cosas son así y así” sino de llevar al lector –e intenté eso con mucho empeño– a un nivel más profundo, hacia la comprensión del corazón de estas obras. Pero es sólo una propuesta, no algo surgido de la decisión de decir “esto es de este modo para siempre”. Así trabajaba Pina, para que cada espectador estableciera sus propias asociaciones con aquello que veía en el escenario. Esto es lo que yo intenté, de otro modo, con las palabras.
–En la introducción del libro usted afirma que Pina Bausch retoma la tradición de la danza de expresión alemana de las primeras décadas del siglo XX y que prácticamente desapareció después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la propia Pina no reconocía una continuidad, ni siquiera con su maestro Kurt Jooss, una figura conspicua de esa corriente, aunque –decía ella– lo había admirado, amado y respetado mucho.
–Depende de la manera en que se lo mire. Por supuesto, las formas escénicas en Pina Bausch y en Kurt Jooss son absolutamente distintas. Pero creo que están conectados en el espíritu. Pina decía que había aprendido de Jooss la honestidad y la exactitud.
–Usted estuvo cerca de Pina durante muchos años de una manera profesional pero también amistosa. ¿Cómo era ella en el plano de la amistad? –Estuvimos vinculados durante más de treinta años y compartí con ella giras de la compañía por distintos lugares del mundo, además de los montajes en Wuppertal. Por supuesto, se había creado entre nosotros una amistad muy íntima y nos entendíamos muy bien. En el trabajo, Pina era una especie de directora de escuela: muy clara, muy segura y con un conocimiento exacto de hacia dónde se dirigía. En el plano personal era muy generosa, compartíamos comidas y podíamos caminar conversando hasta las dos de la mañana. Creo que había dos Pinas: la Pina pública y la Pina privada, que era una persona realmente muy relajada.
–¿De dónde proviene el subtítulo de la edición en alemán que se conservó en la traducción al francés?
–Viene de una broma que uno de los bailarines cuenta en una de las piezas de Pina: es acerca de un pez dorado al que su dueño entrena para que camine y viva fuera del agua. Aprende tan bien que olvida sus orígenes y casi se ahoga cuando vuelve a zambullirse en el agua. A veces, en las piezas de Pina pareciera que los seres humanos vivimos también en el entorno equivocado. Aquello que nos rodea no está concebido para hacernos felices.