La estética del deseo en la era de las máquinas.
Acerca de la muestra de objetos y pinturas de Alicia Herrero
En el último medio siglo dos factores de íntimo parentesco le aportaron al sistema capitalista enormes beneficios que le permitieron renovar su poder de seducción ante sus cíclicas crisis. Uno de ellos tiene que ver con la habilidad con que logró confiscar todo lo que, nacido del deseo y el ocio, podía ser convertido en fuente multiplicadora de dinero. Basta echar una ojeada a los números que produce el fútbol, el deporte en general, el rock y las distintas versiones fundadas en la actividad cultural y la creatividad humana. Y el otro remite a la naturalidad con que se ha logrado amalgamar la estética, la moda, la producción en serie y los negocios financieros, dos esferas que durante largo tiempo permanecieron contrapuestas. Atrás quedó la época en que la producción industrial y la cultural remitían a universos radicalmente irreconciliables. Hoy el estilo y el diseño se imponen, a un punto tal que, como afir- man Gianni Vattimo y otros teóricos, aquello que soñaron las vanguardias como utopías finalmente fue concretado por el capitalismo triunfante.
De estas entre otras cuestiones se ocupa el proyecto de Alicia Herrero Una teoría visual de la distribución que se exhibe en Henrique Faría. Del poder, del deseo y de la creciente estetización del capitalismo actual que se pone de manifiesto de infinitas formas, entre ellas los gráficos que miden la enorme transferencia de riqueza que hizo posible todo esto.
Se trata de dos núcleos que sostienen conceptualmente su proyecto de manera separada aunque complementaria. Uno de ellos se expresa en la forma de una relectura actualizada del famoso “Gran Vidrio” (conocido también con el hermético título de “La novia puesta al desnudo por sus solteros –mismos”) y se presenta como una suerte de reedición esquemática de la pieza con medidas similares al original. Parafraseando una parte significativa del título en la misma tónica de los juegos lingüísticos que tanto fascinaban a Duchamp, Herrero utiliza ese soporte para “poner al desnudo y transparentar” datos de la economía y la distribución de la riqueza de acuerdo a la información de “la pirámide de la riqueza mundial” proporcionada por el Instituto de Investigación del Credite Suisse a fines de 2016.
Si el “Gran Vidrio” en que trabajó Duchamp entre 1915 y 1923 apuntaba por un lado a la naturaleza del soporte a través de una presentación que intentaba ir más allá de los escarceos que había perseguido el programa de la pintura moderna al desmontar siglos de ficción representativa, a su vez proponía una reflexión sobre el deseo en la era de las máquinas. La compleja relación que Duchamp articuló entre “la novia y los solteros” concebidos como máquinas productivas despojadas de todo erotismo, claramente estaba inspirada en la lógica del capitalismo industrial en sintonía con el momento en que el artista concibió la obra. Podía interpretarse que allí el ámbito del deseo era modelado según la lógica del sistema de producción industrial.
Como Duchamp, Herrero se vale de la partición de la obra en dos paneles de vidrio; en este caso, sin fracturas, por lo que pareciera eliminar el azar, clave en la otra obra. En la parte superior, consigna aquello que el sistema establece en la cima: la zona de máxima acumulación representada por una franja minúscula, la menor de todas. Lo suficientemente distante del resto que representa distintos núcleos de acumulación inferior.
Hay aquí un cambio que podría apuntar a una lectura de la participación del poder desde la perspectiva de género. La artista no ubica en esta zona lo femenino sino la parte masculina que en la obra de Duchamp se encuentra en la zona inferior. Respondiendo probablemente a un esquema productivo de maquinarias de vapor impulsadas por la combustión que hoy ha perdido vigencia.
En la trasposición que Herrero realiza poniendo al día el estadío del capitalismo en el presente, el panel inferior corresponde a la riqueza percibida por la mayor parte de la población mundial. Es decir y tal como lo describe la artista, por la base que sostiene el sistema, cuya distribución es determinada por algoritmos económicofinancieros.
La relectura que Herrero hace de Duchamp viene acompañada de numerosas coincidencias interpretativas a partir de su paso por Buenos Aires en 1919. Pero también se ocupa de la otra parte del parentesco señalado en el conjunto de obras que hacen foco en el diseño de los gráficos. Sobre todo a la representación de las mediciones económicas que responden a esa tendencia de estetizarlo todo, propia del “capitalismo artístico”, como lo denominan Gilles Lipovetsky y Jean Serroy.
Así la artista muestra cómo las exploraciones formales nacidas del arte geométrico y trasladadas al diseño, se prestan a esa operación que intenta reflejar las distintas variables del mundo real en una síntesis formalista despojada de sustancia o correspondencia física o histórica. Curvas, particiones y tortas que remiten a mediciones escalofriantes de la realidad y sin embargo se presentan como bellos diseños que por momentos pueden ser paisajes o mobiliarios de seductores tonos pastel.