El teatro musical, según Stephen Sondheim
Entrevista. El letrista estadounidense que a lo largo de 60 años de trayectoria revolucionó el género habla de aquello que no se ve en escena: la hoja en blanco.
Estamos en el segundo piso de la casa en la ciudad de Stephen Sondheim, en el centro de Manhattan, y Stephen se ha arrellanado en su sillón de escribir. Hay una famosa foto suya de 1960 en la que está en ese mismo lugar: joven, mirando atentamente un bloc de papel, un lápiz Blackwing listo para usar, enmarcado por dos ventanas. La mano derecha en la cara, muy concentrado.
–Escribir no pasa por un buen momento hoy– afirma Sondheim.
Casi 60 años después, Sondheim está en el mismo sillón. Ha cumplido los 87. Se ha puesto su remera sin cuello de escritor desaliñado, pantalones de jogging y tiene acidez estomacal. Está escribiendo un musical nuevo con David Ives para el Public Theater, una adaptación de dos películas del director de cine español fallecido Luis Buñuel, y se acerca su plazo de entrega.
Es difícil exagerar la influencia de Sondheim en el teatro musical de Estados Unidos. De joven estuvo bajo la tutela de Oscar Hammerstein II, el de Rodgers y Hammerstein, el dúo de compositores que revolucionó el musical con Oklahoma! en 1943. Rodgers y Hammerstein escribieron canciones totalmente integradas a las obras que continuaban el desarrollo de la trama y revelaban aspectos ocultos de sus personajes; en sus manos, el musical maduró hasta convertirse en forma artística narrativa. A partir de las innovaciones de Hammerstein, Sondheim siguió experimentando sin cesar con los argumentos y la forma: desde sus primeras letras para la música de Leonard Bernstein en la seminal West Side Story (1957) y la de Jule Styne en Gipsy (1959) hasta más de 50 años de partituras que han em-
pujado los límites y los temas de los musicales en todas las direcciones concebibles. Es el máximo letrista del teatro musical, punto y aparte. La época de competencia con otros letristas de musicales ha pasado: hoy hablamos de la obra de Sondheim como hablamos de Shakespeare, Dickens o Picasso: un maestro de la forma, invisible a la vez en sus trabajos y donde sea.
–¿Cómo hace para dar por terminada una obra y escribir la siguiente? –Bueno, a menudo mi chispa viene de los colaboradores. Quiero decir que soy un animal de trabajo en colaboración.
–Qué hace de alguien un buen colaborador?
–A mí me gusta escribir con personas que me dan ganas de escribir. Y son difíciles de encontrar, ¿sabés? No digo para mí. Digo para cualquiera. Es un matrimonio, y uno quiere encontrar a alguien que… –Lo va a ver desnudo a veces.
–Tenés que tener alguien que te sorprenda y, viste, la antigua lección: tenés que trabajar en algo peligroso. Tenés que trabajar en algo que te cree incertidumbre. Algo que te haga dudar de vos mismo. –¿Podría hablar de ese peligro y esa incertidumbre?
–Bueno, porque te estimula a hacer cosas que no hiciste nunca. Todo el asunto consiste en que si sabés hacia dónde vas es porque ya fuiste hacia ahí, como dice el poeta. Y eso es la muerte. Eso lleva a una escritura anquilosada y a espectáculos anquilosados. Después de Gypsy no me ofrecían más que historias entre bambalinas, así que dije: “Lo único que no quiero escribir es algo que tenga que ver con el mundo del espectáculo”. Es lo único.
Sin duda Sondheim ha seguido su propio consejo en este sentido: a lo largo del último medio siglo su elección del tema central echa por tierra toda noción estable acerca del tipo de historias que puede narrar el teatro musical. De un barbero violento (Sweeney Todd con Hugh Wheeler) a una farsa en la Roma antigua (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, de 1962, con los libretistas Burt Shevelove y Larry Gelbart) hasta cuentos de hadas quebrados (Into the Woods, con James Lapine).
Dentro de ese vasto terreno, él y sus colaboradores también llevaron a cabo experimentaciones radicales con la forma del teatro musical: ver la estructura díptica de Sunday in the Park With George, también con Lapine, en la que cada acto tiene lugar con una separación de un siglo, o la sin precedentes Company (1970), con libro de George Furth, meditación sobre el compromiso y la monogamia, que Sondheim describe como musical “sin argumento”. Allí se lo ve, en 1971, llegando a la forma de Follies, su legendario musical con el libretista James Goldman sobre la reunión de artistas retirados de una revista al estilo de las de Ziegfeld: “Empezás con un tema y algo de contenido y el asunto va tomando forma. Si vas a decir ‘OK, es una reunión con fiesta’, bueno, no trates de ponerle un argumento. Pero si no le ponés argumento, ¿qué es lo que la mantiene unida? Ah, ah. Eso es lo peligroso y eso es lo que te asusta”.
Trato de reconocerle a Sondheim el mérito de haber expandido el universo del musical estadounidense y él por su parte le otorga el mérito a su mentor Oscar Hammerstein (que evaluó a Sondheim de joven encargándole que escribiera cuatro musicales diferentes para luego analizarlos críticamente; ninguno de los cuatro se llevó a escena profesionalmente).
–Algo esencial de su obra creo que es que ha ampliado el terreno de lo que puede ser el teatro musical. La noción fija de “Esto es un musical, esto no es un musical”, es una tontería. Lo que lo define totalmente es la pasión de los creadores.
–Sí, pero Oscar inventó eso con Oklahoma! Agarró una obra que trataba de la homosexualidad en el Lejano Oeste y la convirtió en un musical alegre. Vio en ella algo que iba más allá de lo que había escrito Lynn Riggs sobre abrir nuevos territorios y la promesa de EE.UU. Vio lo que nadie más que leyera esa obra hubiera visto. –Ok. Pero vuelve a la noción de que “Si yo puedo encontrarme en la obra, otros se verán a sí mismos”. Así que se trata de no tenerle miedo a la especificidad.
– (Sondheim se ilumina) ¡Absolutamente! Eso es exactamente lo que me enseñó Oscar cuando criticó mis letras poéticas estilo Hammerstein en mis comienzos. Me dijo: “Eso no es lo que sentís. No escribas lo que siento yo. Escribí lo que sentís vos”. Ah, nunca se me había ocurrido escribir lo que sentía yo. Y Oscar les enseñaba a todos que hicieran eso.
Escribí lo que sentís. O como Dot, la musa de George, le dice en Sunday: “Cualquier cosa que hagas/dejá que salga de vos./ Así va a ser nueva”.
Y entonces por un momento te proponés sentir la profundidad, la intensidad y la amplitud de lo que ha sentido Stephen Sondheim durante el último medio siglo. Que Tony y María de West Side Story se enamoraron por primera vez mientras él les sacaba punta a sus lápices Blackwing y buscaba palabras para su romance condenado a los 25 años. Que la señora Lovett de Sweeney Todd empolló sus diabólicos planes en este sillón de escribir mientras Sondheim hablaba consigo mismo. Que dentro de él, en alguna parte, están Georges Seurat y Fosca, Pseudolus y Mama Rose, John Wilkes Booth y Madame Armfeldt, Charley Kringas y Caperucita Roja. Le ha preparado cocktails con vodka a Joanne (Company) y té de crisantemo al Shogun (Pacific Overtures). Sesenta años de momentos teatrales emblemáticos, que existen como resultado del particular modo de sentir de Stephen Sondheim. Frase por frase, nota por nota, sorpresa por sorpresa.
–No tenés que sentirte seguro. Tenés que sentir “No sé si puedo escribir esto”. A eso me refiero con “peligroso”, y creo que está bien hacerlo. Sacrificar algo seguro.
Y si uno es Sondheim, hay días como el de hoy en que uno no se siente del todo bien y el día está lleno de distracciones. Pero también hay noches en las que uno escribe Finishing the Hat. Lo importante es que Sondheim todavía anda por aquí, relojeando otro plazo de entrega. Sintiendo su andar hacia el momento en que el tiempo desaparece.