Un peligro pende sobre nuestras cabezas, por Julia Villaro
Eduardo Basualdo reflexiona sobre su forma de llevar una idea a la materia y la instalación que acaba de inaugurar en la Usina del Arte.
Poner la racionalidad en suspenso. No es ésta la primera ni la segunda vez que Eduardo Basualdo realiza “La cabeza de Goliat”, ese volumen grande y engañoso que cautivará a quien se acerque al Salón Mayor de la Usina del Arte. Presentada en 2012 en una feria de arte de Nueva York, esa suerte de bólido inerte que cuelga, que semeja una piedra o un grafito pero es en verdad un bollo, literalmente un bollo de acero al que el artista ha dado forma con las manos, apenas dejaba aire alrededor para que la gente circulara. En el Palais de Tokyo, en París, “Teoría” –tal era el nombre de la pieza en 2014– pareció achicarse en relación al espacio. Pero la versión que Basualdo presenta ahora en la Usina es –él mismo lo afirma– su versión más acabada. “Siento que acá esta obra se agota”, dice con la mirada clavada entre la opacidad de esos pliegues. Ahora que la obra se llama como el ensayo de Ezequiel Martínez Estrada, ahora que su estructura llegó a ser un volumen de 560 metros de acero abollado, arrollado, lleno de repulgues, costuras y suturas, que cuelga del techo de una ex fábrica en la Boca (“la coordenada perfecta para esta obra”) ahora que ejerce, junto a “La inquietud”, la pieza sonora que Nicolás Varchausky compuso especialmente para la instalación de la Usina, un contrapunto entre la idea de la constante caída y de la suspensión; ahora sí, dice el artista, la pieza se cierra.
Egresado del IUNA pero que también estudió para ser titiritero en el Teatro San Martín y es integrante del colectivo multidisciplinario Provisorio Permanente, Basualdo es uno de esos casos en los que la reflexión y la lectura tienen por corolario la búsqueda del cuerpo como reaseguro de la existencia. De lo que se trata ahora, en este mundo de ciudades gigantes y de cuerpos y cabezas como piedras colgando de los techos, es de percibir, luego existir. Pensar vendrá después, cuando el espectador, que ya ha sentido el inminente peso de la piedra descargándose en su coronilla, se aleje un poco y mire la obra a lo lejos, siguiendo con los ojos su textura, la trama de los pequeños claroscuros, con los oídos envueltos en esa vibración que baja y sube y un poco nos apuna y nos confunde: ¿cae la piedra o caemos nosotros? ¿En qué punto de la caída estamos?
–Siempre hay una noción de peligro en tus trabajos...
–Para mí el peligro te vuelve a colocar en un lugar de atención, de cómo romper la ficción del arte. Yo armaba un esquemita que era así: vos tenés la realidad y adentro tenés el arte. ¿Y cómo volvés a armar realidad adentro del arte? Con el peligro. Con la angustia también. Agamben dice: “Los museos no se usan”. Si te angustiás o te asustás, los estás usando.
–Sos un artista muy consciente de tu ser artista.
–Sí. Para mí es importante tener un programa. Vengo de una tradición muy intelectual en mi familia, entonces nunca me apoyé en el lugar del artista especial que tiene un no sé qué para mostrarle al resto, eso siempre me hizo ruido. Creo que es algo que todos tenemos. Al principio es lo que uno hace porque es lo que entendemos como arte, cultivar la mitología personal, las raíces. Por eso al principio la magia me atrapaba, entré por ahí, por la fantasía. Y desde ahí hasta ahora fue como ir abriendo el campo visual. Esto sucede en mi cabeza pero además tengo un cuerpo. Y mi cuerpo tiene un espacio, en una sociedad. Es como mirar el misterio y girar la cabeza y ver dónde estamos, las cos- turas de dónde estamos. Me hace mucho ruido el oscurantismo. El “sólo él puede hacerlo”. Eso está en el momento en que se acaban las palabras, no al principio. La idea es avanzar en ese campo; si no, todo es un misterio. El que te dice que no lo vas a entender, te está engañando, ese es el engaño en artes. No existe el ser especial. Los auras son fatales. El sueño, la mitología propia, las construcciones espirituales, las relaciones humanas inmediatas son lo más revolucionario. Lo único. Y todos lo tenemos, en todo caso los artistas tenemos la posibilidad de mostrar que todos lo tenemos. La verdad está en las cosas que construimos personalmente. –En tu obra se ve esta doble dimensión entre algo más filosófico reflexivo y otra cosa, una cierta “conciencia de clase de artista”...
–Lo que conecta todo eso es el término ingenuidad. No hay nada que me perturbe más que ser ingenuo, pensar que todo es ingenuo y desinteresado cuando hay intereses. Las tramas ocultas del poder, y las ideas y los deseos es lo que más me interesa... Ir hacia lo que está estable para desarmarlo. Qué hay adentro de esta hoja de papel, por qué todos tenemos que dibujar sobre papel blanco. No hay naturalidad en las reglas, detrás de cada convención hay sangre. Eso es lo que me vuelve loco... Por otro lado, todos los artistas se pelean con la idea de tener la idea antes que la obra, o piensan que tienen que ir juntas. En mi caso vienen juntas. Pero la idea tiene una dimensión y la obra muchas más. Cuando llevo una idea a materia puedo girarla y verla de todos lados, las ideas no pueden manipularse de la misma forma.
–Hay una idea de límite muy presente, desde las rejas escritas de tus “Pronombres” y la serie de vidrios cosidos, hasta este jugar con el extremo de lo que puede caer en cualquier momento sobre nosotros en “La cabeza de Goliat” y “Freelancer”, el helicóptero de arteBA.
–Trabajo con el límite porque me cuesta la ambigüedad. En un momento encontré el límite como concepto y cuajó perfecto. En el caso del vidrio, funciona como una
metáfora de la realidad. Vemos la realidad a través del vidrio que es nuestro cristalino. En ese momento trabajaba mucho con la idea de una patología que tiene que ver con perder la noción entre lo que es real y lo que no; sin llegar a ese extremo yo mismo sufría trastornos de ansiedad y entonces trabajar con los vidrios y las costuras era un modo de atravesar ese límite entre lo que es real y lo que no, cruzar esos bordes, pero volver y cerrarlos. El vidrio es una regla invisible y el arte vuelve materiales esas reglas. Me es muy útil la idea de límite. A la imaginación hay que entrar con algo; si no, te perdés, es muy difícil. –¿Como un cuchillo o un machete? –Sí. de hecho los cuchillos me interesan mucho. La mente corta, divide y abre para ver dónde está. Trabajo con la idea de dónde estamos. De eso se trataba el helicóptero de arteBA, tiene que ver con romper... Muchas de mis obras representan el cuerpo humano. Eso es también lo que pasa en la obra de la Usina: hay una escisión entre la cabeza y el resto del cuerpo. Martínez Estrada habla de una cabeza egoísta y ensimismada que se comió todo lo que debía compartir con el resto. Esto de estar ensimismados, psicoanalizados, como muy densos con el lenguaje, define muy bien a los porteños. En mis obras intervienen dos tensiones que remiten al cuerpo y la mente. Lo que no termino de decidir es quién es el esclavo, si la mente o el cuerpo. Y la obra que puso esa idea en crisis fue la del helicóptero, que es una subjetividad puesta en una estructura de dominio. El helicóptero destruye esa estructura, que es nuestra garantía de supervivencia.
–Sin embargo tu helicóptero no rompía el cubo, coqueteaba con el despegue y la ruptura que no se concretaba...
–Es verdad, y eso es peor todavía.
–¿La misma tensión en suspenso que está en la roca de la Usina es la del helicóptero?
–Sí, pero en la roca hay algo de intempestivo, masivo y brutal, en el helicóptero esa tensión es interna, casi elegida. En la roca todos podemos pensar juntos qué hacemos ante el peligro inminente. El helicóptero es la destrucción del tejido y cada uno es el helicóptero. Todos somos un guerrero solitario en busca del mejor postor. –¿Es también la metáfora del artista contemporáneo?
–Sí, del artista como creador de una idea que cambia el mundo... Desconfío de los aduladores que te ponen en un lugar de privilegio pero muy funcional. El arte también debe ser una herramienta de la desconfianza, de la creación y la destrucción de ilusiones.