Narraciones sobre cine. Guiones literarios,
de Andrei Tarkovski
Antes de presentar el “guión” de Solaris, una nota editorial aclara que “en el archivo de Andrei Tarkovski no quedaron copias del guión de rodaje pero permanecen las fotografías, las notas de sus Diarios y hojas de montaje, diálogos y escenas, conformando el relato que se ofrece a continuación”. Antes del “guión” de Stalker otra nota advierte: “el relato que sigue a continuación es una tercera parte de la primera versión del guión de la película”. El resto de los textos que incluye Narraciones para cine son las versiones finales de los guiones que el cineasta ruso filmó y no filmó, pero las indicaciones citadas quizá dan una pista de cómo conviene leerlos: se hayan realizado (Stalker, Sacrificio, etc) o no (Hoffmaniana, Viento luminoso, etc) lo mejor es ignorar su cualidad de guiones, borrar su dependencia de películas hechas o hipotéticas y apreciarlos como un género neutro, flotante, provisorio: prosa a secas.
En junio de 1972, en su diario, Tarkovski anota algo que le dice su padre poeta: Solaris es menos una película que literatura, por “su ritmo interno, como en presencia de un autor”. Pero al contrario que la narradora y cineasta Marguerite Duras, Tarkovski no se pensaba escritor, no redactaba para exponerse como tal. Imposible borrar su cine de la memoria, de manera que por momentos uno olvida estar leyendo un guión y cree estar viendo un filme, como cuando uno tarda en darse cuenta que está leyendo en otro idioma. Este efecto no habla mal de los textos; de hecho se produce con miles de novelas que no han sido adaptadas a la pantalla. Su precariedad es su virtud, sin excepción, ya que pertenecen a una categoría en la que nada puede considerarse terminado, final. (La madre de Tarkovski era correctora y él conocía de primera mano que la revisión de un texto tiende, como en matemática la sucesión de sumas parciales, al infinito).
Estos relatos frágiles, resonantes, permiten descubrir tensiones prometedoras: la literatura entrega algo más claro que el cine, sí, pero a veces es exactamente al revés. La danza de una cámara en el espacio y los límites de éste no figuran en la página; tampoco la duración de un plano. Ambas tareas quedan en manos del lector: ante un guión, la función del cine la provee su imaginación (como con cualquier novela). Las largas escenas de silencio de Tarkovski y lo que es capaz de hacer con la lluvia no son explicables en papel.
En el guión de Sacrificio apunta: “El fuego se expandía con lentitud, como si lo hiciera contra su voluntad”. Un ejemplo claro de lo que sólo se puede decir por escrito. (Ni el espectador más ingenioso se permite adjudicarle voluntad al fuego). Por otra parte, en un guión no hay actor asignado, y es sabido que un buen actor disimula las fallas de un guión o debilita sus virtudes, según el caso (así como un buen personaje templa las fallas de una novela). Una frase de Nostalgia dice: “No es posible traducir la poesía, el arte es intraducible”. Acaso Tarkovski se negara a reconocer –y esa negativa fue el método de su locura– que las artes son intraducibles entre sí, e infectó compulsivamente a su cine de literatura.
Su posición con respecto a estos materiales es doblemente frágil porque en varios casos sus guiones son versiones de libros ajenos, es decir reapropiaciones, reescrituras. Tarkovski encontraba consuelo e inspiración en las palabras de otros. También hallaba esas cualidades en los niños, sus actores providenciales. En los personajes que los rodean se nota un franco temor a lastimarlos y una persistente voluntad de escudarlos: la primera escena de El espejo es la cura por hipnosis de la tartamudez de un chico. (A propósito, una de las imágenes más emocionantes de la historia del cine no sucede en una película; la incluyó Chris Marker en su documental sobre Tarkovski y registra el reencuentro con su hijo, al que dejaron salir de Rusia para ver a su padre cuando a este le quedaba poco tiempo de vida).
Tanto en sus guiones como en sus películas predomina una verborragia alada, un simbolismo furioso y un ascetismo casi programático, que no desdeña la opulencia vespertina del paisaje toscano. Tarkovski se sintió atraído por los espíritus capaces de sacrificarse por otro, y eso, entre otras cosas, le otorgó un halo de santulón a él mismo. Pero tuvo la dignidad de mostrarse incómodo con esa clase de idolatría. Ni a los santos les agrada que les repitan que lo son.