”Hacer una ópera es crear el mundo”.
Entrevista con Rubén Szuchmacher
La infraestructura de un ensayo de ópera es de por sí un espectáculo atractivo: los ejemplares de la partitura sobre la mesa central: Tres hermanas, Peter Eötvös; los pianos con sus ejecutores a un lado y al otro de la enorme sala Bicentenario, cubierta toda de madera; las tres cantantes que provienen del Este (Rusia, Lituania y Eslovenia), los diez cantantes argentinos, los jefes de escenario, los jefes de estudio, los maestros internos, los asistentes. En una tarima, el director musical, Christian Schumann y, al frente, el maestro: Rubén Szuchmacher, que da indicaciones y anota en un cuaderno que sostiene al lado del libreto.
Exactamente veinte años después de su presentación en la Ópera de Lyon el 13 de marzo de 1998, Tres hermanas tendrá su estreno en el Teatro Colón. Poco hay del texto que escribió Antón Chéjov y puso en escena Stanislavsky un año después del cambio de siglo. Pero casi cien años más tarde, ese tedio frente a algo nuevo que no llega se mantiene intacto en los personajes de principio a fin.
–¿Qué le atrajo de hacer Tres hermanas en versión ópera?
–La obra me la propuso Martín Bauer en el momento en que todavía estaba Darío Lopérfido, de la temporada de 2017 se pasó para 2018. Y yo creo que la propuesta tiene que ver con que la obra se basa en Tres hermanas de Chéjov de una manera particular, y yo soy una persona del teatro pero también de la ópera, aunque tal vez de forma menos pública.
–Si bien la historia y los personajes se mantienen, la obra es radicalmente diferente.
–El gran trabajo fue establecer las rela-
ciones entre la obra de Chéjov y la de Eötvös. Es cierto que tiene el mismo tema y las mismas situaciones pero justo coincide con el momento más fuerte del pensamiento deconstructivo, hacia el final del siglo XX. Es un espíritu de época no hacer la obra tal cual: cualquier creador tenía que hacer una intervención sobre el material. Por eso la ópera está armada como una obra desarmada de Tres hermanas. Pero Eötvös no se preocupa por la continuidad narrativa. Se arma y se desarma, hay cortes todo el tiempo. Los cuatro actos cronológicos de la obra de Chéjov aquí están alterados y el incendio es el leitmotiv. Pero es una nueva obra y eso es justamente lo que me interesó. Porque lo que queda preservado son los cuatro motivos: la despedida, el vacío, el deseo y el sufrimiento, que son los temas de Tres hermanas y de todas las obras de Chéjov.
–La palabra “música” está en el primer texto de la ópera. ¿Qué rol cumple en esta puesta en escena?
–La parte musical es muy interesante. Es una obra que tiene un enorme trabajo tímbrico (por eso los pianos achatan todo en el ensayo). Y la orquestación es enorme: hay un grupo de 50 músicos arriba del escenario y otro en el foso, que tocan simultáneamente. La quietud que tiene la escena tiene una tensión continua, que es toda la orquesta que está tocando arriba. Además, aquello de la palabra “música” me permite hacer una especie de cita a Beckett con su obra Come and Go, cuando las hermanas se agarran de las manos, ligar esa cita de ese texto pequeño con las Tres hermanas.
–La ópera está en ruso. ¿Cómo influye el idioma a la hora de dirigir?
–Esa fue una de las cosas más raras de la propuesta. Dirigí en alemán, italiano, inglés, pero nunca en ruso. Por eso me puse a estudiar ruso furiosamente al punto de que puedo seguir la obra, sé lo que dicen. Pero es muy difícil dirigir en un idioma que uno no entiende por completo. Como está puesto en música me lo banco más. Si fuera teatro no lo haría.
–¿Por qué? –Porque la altura y la intensidad ya están planteadas por la partitura. En cambio, en teatro yo tengo que ayudar a decidir cuál es la altura y la intensidad. Voy a montar Hamlet el año que viene y cuando Joaquín Furriel diga “Ser o no ser” en la Martín Coronado le voy a tener que decir cómo va a ser ese “Ser o no ser”. Acá, en cambio, ya está escrito.
–¿Y cuál es la función del régisseur en ese sentido?
–Mi laburo es concertar que todo esto se transforme en un hecho no sólo musical (de lo que se encarga Schumann) sino escénico. Que funcione como teatro. Es un trabajo más gestáltico en algún sentido. Hay que considerar muchas cosas que están dando vueltas. No puedo decir: esta parte a mí no me gusta, que la actriz cante otra cosa. Eso lo haría en teatro. Como director aquí la partitura ya tiene una marca de tiempo y el director musical además le da la impronta que quiere. Cuando hay un repertorio un poco más tradicional, Monteverdi, por ejemplo, hay algunos directores que pueden hacerlo más lento y otros más rápido. Pero lo que está escrito, está escrito. La nota es la nota. A mí me gusta ese desafío, tanto límite, y dentro de eso poder generar alguna diferencia. También me parece que, al no ser conocida, a esta obra no hay que hacerle cosas raras. Yo creo que es un lío cuando la puesta en escena en la ópera genera tantos estímulos visuales que no permite escuchar. Esta es una obra en la que había que generar algo así como un dispositivo de escucha. Que pueda ser gozada desde el punto de vista auditivo. Es un delicadísimo equilibrio. Parece que no pasa nada pero no, sí pasa. Pasa que estás escuchando, que la obra no es la pirotecnia de la escena. De hecho, yo hice una puesta bastante poco espectacular en el sentido de que no hay cambios de escena, los tres actos suceden en el mismo lugar. Es para que la gente diga: “No voy a tener sorpresas visuales, mejor escucho”. Dejarla ser escuchada y no empezar a hacer volar gente, ni hacerla dar vueltas. Eso se puede hacer con obras que el espectador tiene muy en el oído. A La traviata le podés poner cualquier cosa en el medio del escenario y la gente va a seguir escuchando porque ya la anticipa. Acá no.
–De todos modos, no se caracteriza por ser pirotécnico como director. –No, no, a mí me gusta más concentrarme en la escena y no dispersar la atención, tratar de ir al punto. Acá el chiste era que esta es una ópera sin video. Porque parece que todas las óperas tienen video, como si fuera una condición para entretener al espectador. Pero no me dan ganas.
–Esta es su vuelta al Colón después de 18 años. ¿Tuvo que ver con que se dedicó más al teatro?
–Sí, desde el año 2000 no volví a dirigir ópera en el Colón. No me volvieron a llamar y yo tampoco manifesté mi deseo, estuve muy ocupado haciendo teatro. Pero mi destino en realidad no iba a ser el teatro, iba a ser la música. Y por algún motivo muy extraño fui a parar al teatro. Yo estudié mucha música de chico: piano, armonía, composición. Mi hermana mayor iba a ser la médica, mi hermana Perla la actriz, y yo iba a ser el músico. Y al final fue tan fuerte mi pasión por el teatro que mi profesora de piano, Susana Bonora, me recomendó estudiar Dirección escénica de ópera en el Teatro Colón. Era el lugar donde podía aunar lo que yo sabía desde el teatro y también desde la danza. Mi impresión por momentos es que hacer una ópera es crear el mundo, porque ahí está todo expuesto de una manera brutal. Y más aún acá adentro, que es un lugar de un intensidad monstruosa.
Ficha
Tres hermanas, de Peter Eötvös Dirección musical: Christian Schumann Dirección escénica: Rubén Szuchmacher Lugar: Teatro Colón (Cerrito 628)
Funciones: 13, 18 y 20 de marzo a las 20, y 18 de marzo a las 17