A favor de la rigidez. Sobre la película “El hilo fantasma”
El afán por la perfección es el centro de “El hilo fantasma”, el octavo filme del estadounidense Paul Thomas Anderson, inspirado en el modisto vasco Cristóbal Balenciaga.
El diseñador de vestidos que interpreta Daniel Day-Lewis en El hilo fantasma, el octavo filme de Paul Thomas Anderson, es un evidente obsesivo, no menos que el propio actor que le da alma a su personaje, capaz de prepararse estoicamente por meses para animar a una criatura de ficción hasta que se confunda la persona que está detrás del personaje con este último. La perfección de un vestido es también aquí la del intérprete y asimismo la del realizador, que amalgama este universo atravesado por un ideal casi irrespirable. Al respecto, El hilo fantasma desborda su propia diégesis; todo lo que gira por dentro y fuera del filme obedece a un imperativo de magnificencia que conjura sin esfuerzo cierta trivialidad que acecha desde el interior del propio relato.
El modisto se llama Reynolds Woodcock, vive con su hermana, a la que llama “vieja amiga” en una casa en el barrio de Mayfair, Londres, que paga uno de sus clientes. Todo sucede a mediados de 1950, una época de reconstrucción. A pocos minutos del inicio de El hilo fantasma, Anderson organiza una secuencia lineal y contundente en su eficacia simbólica en la que delinea la rutina diaria de Woodcock; solamente así se siente a gusto: asearse, vestirse, darle la bienvenida al ejército de costureras que trabaja con él y de inmediato esbozar el diseño de los próximos vestidos que confeccionará mientras toma el desayuno. Si empieza todo bien, la potencialidad creativa de Woodcock está garantizada.
Esta escena inicial culmina con una novia que se siente enteramente fuera de lugar en este universo laboriosamente regulado. La próxima mujer de Woodcock no será una entre otras. Alma, de la que poco se sabe, excepto que trabaja como mesera en un agradable restaurante en una zona marítima, transformará en el imaginario del modisto su condición de estorbo afectivo en necesidad de existencia, una transformación no exenta de suspicacia e incluso de perversión. Como sea, el centro de gravedad narrativa pasa por la contienda afectiva de dos personas que tal vez se amen, sin importar que en varias ocasiones el hilo fantasma que los une parezca una ligazón envenenada. Sucede que la intromisión de un otro en el cosmos cerrado de Woodcock requiere de una voluntad férrea, capaz de reconfigurar el orden que garantiza concentración por uno nuevo más atractivo y esplendoroso. El filme lleva hasta el paroxismo este trabajo de ajuste y reorganización. Incluso narrativamente la solución apurada a la que se apela en el desenlace tiene bastante de deus ex machina.
El hilo fantasma es una anomalía en el cine de Anderson. El claustrofóbico drama que prescinde prácticamente de exteriores tiene su mayor antecedente en la obra del director en un título de 2002, Embriagado de amor, aunque en ese filme la inestabilidad psíquica del personaje no necesitaba del espacio cerrado como extensión dramática para denotar la cifra de su conducta. Permanecer en la casa donde Woodcock trabaja es aquí una exigencia que nace del propio personaje, una forma de control sobre las variables de la cotidianidad que pueden desquiciar el funcionamiento de las cosas. Faltan las grandes coreografías de Anderson en espacios abiertos, esos prodigiosos planos secuencia que se pueden advertir en The Master, Puro vicio o Petróleo sangriento. Todo el dinamismo visual de sus películas se circunscribe a varias secuencias automovilísticas, y es coherente con la vida anímica de Woodcock, quien conduce como si fuera un piloto de carreras aventurándose en el espacio abierto desde adentro.
La obsesiva puesta en escena es ostensible en todo momento. La elección cromática de los vestidos, los motivos floreales en las paredes de la casa o los restaurantes, los primerísimos planos de objetos y comidas tienen la firma de un maniático del detalle. La música en Anderson suele servir a la intensificación de la indeterminación del relato. La ubicua musicalización no tiene qué enfatizar en este caso, ya que la tensión dramática es demasiado previsible y el relato no se abisma en su devenir. Justamente por esta relación a veces inorgánica entre el relato y la música, que no se acoplan del todo, Anderson sí intuye otra ligazón ente relato y sonido: la innovación afectiva y anímica, interpretada inicialmente como fricción entre los dos amantes, comienza con el desarreglo y la molestia de la percepción sonora. El advenimiento de un nuevo orden, percibido primero como desorden en el rígido cosmos de Woodcock, condición necesaria de su creatividad, se siente como una estridencia del sonido de los objetos, un volumen del mundo sonoro que hiende la parsimonia de los actos. La masticación, los ruidos que emiten los cubiertos, la caída del café en la taza son los acordes inarmónicos de una realidad que no está a la medida de la obsesión del neurótico. De esa clarividencia Anderson hasta logra producir un gag.
¿Es Woodcock una máscara de Anderson? Tal vez. Como el diseñador, Anderson es un cineasta singular, uno de los grandes del cine estadounidense contemporáneo. Es posible que El hilo fantasma no sea su mejor película, pero es lo suficientemente buena como para permitir seguir sosteniendo la fe en su cine. Como sucede con Woodcock, Anderson podría perder la compostura y ponerse a gritar y despotricar, al igual que lo hace su personaje en una escena clave contra la moda y el chic, categorías que no solamente amenazan el arte del modisto sino también al propio cine. Anderson está más allá de las estatuillas y de las alfombras rojas: El hilo fantasma es otra prueba indesmentible.