La ficción como una aventura gozosa. Entrevista con el cineasta Mariano Llinás
A diez años de “Historias extraordinarias”, el director estrena “La flor”. Con una extensión de 14 horas, el filme se verá entero por primera vez en este Bafici.
Cuando se estrenó en el Bafici 2008, Historias extraordinarias fue un verdadero acontecimiento. El cine independiente argentino, injustamente señalado hasta entonces por un minimalismo más imaginario que real, hallaba una pieza singularísima que conjuraba cualquier acusación de timidez narrativa. En aquella ocasión, Mariano Llinás proponía un relato lúdico, pródigo de aventuras y giros inesperados, que solamente detenía su marcha cuando el filme alcanzaba su plano final. Fue una fiesta, más allá de la canonización inmediata o el desdén posterior (minoritario) característicos de las discusiones cinéfilas, que a veces clausuran pensar qué significa tal o cual filme entre nosotros.
Pasaron 10 años y Llinás vuelve en serio. Un segmento de La flor se estrenó hace un año y medio en distintos espacios de exhibición: un avance extenso pero insuficiente, porque una obra es siempre un conjunto y no sus partes. Al jurado internacional que vio esa primera parte en Rotterdam le bastó para premiarla, aun reconociendo que se trataba de un filme inconcluso. Ahora sí llegan las 840 horas finales que constituyen La flor. Los pocos rumores de quienes la han visto permiten renovar la fe en el cine, porque lo menos arriesgado del filme reside en el metraje. La desmesura del tiempo es también correlativa a la de su estética y al afán de vindicar la ficción como aventura.
–Llevó años de trabajo terminar La flor. ¿Cómo concebiste el filme, qué cambió con el transcurso del tiempo y cómo terminó siendo?
–Los momentos previos a decidir hacer La flor me recuerdan a ciertas definiciones del momento previo al Big Bang: una densidad tendiente al infinito y un volumen tendiente a cero. Quiero decir: había una desmesurada intención de hacer algo juntos, pero no quedaba claro qué. Todo parecía insuficiente. Entonces, las seis rayitas en forma de flor fueron una especie de solución a esa energía no conducida. Eran como una promesa infinita: si bien se decía que cada línea correspondía a una historia, todos sabíamos que cada una de esas historias podía diversificarse al infinito. Lo importante era generar una sociedad que nos permitiera experimentar con la ficción, que constituía (tanto para el grupo Piel de lava como para El Pampero Cine) nuestra “bella preocupación”, para usar la vieja fórmula de Godard. En ese sentido, creo que es un error pensar en “un director con cuatro actrices”, algo que el propio filme parodia. La gracia es la forma en que el cuerpo de ellas se vuelve el soporte central del dispositivo narrativo, la herramienta central del engaño. Sospecho que, detrás de tantos disfraces, La flor acabará siendo una película de retratos: el de ellas, el mío, el de El Pampero Cine, el de tantos otros. –¿Existen diferencias entre lo que ya se vio y las nuevas partes?
–Bueno, desde luego espero que las haya. Yo diría que en “lo que se vio” hay un deliberado intento por jugar ciertos juegos cinematográficos que yo sentía en desuso: juegos hitchcockianos, con el espacio y el tiempo, con el suspenso, con el sonido, con el punto de vista. Pienso que los argumentos son deliberadamente banales para dejar lugar a esos procedimientos viejos. A la vez, son los momentos en donde las chicas actúan más, de manera más física y poniendo de manifiesto un virtuosismo más evidente. A medida que avanza el filme, esas habilidades se van volviendo más secretas y menos exteriores, pero ya no existen esos extensos monólogos ni esos violentos cambios de estado emocional que se ven tanto en la primera parte. Siento que los episodios de la Parte 1 corresponden a cierta etapa de juventud del filme, y de hecho fueron filmados muy rápidamente, en la primavera de 2009 y el invierno de 2010. Esa juventud sin duda es la responsable de la extrema intensidad que se percibe, creo yo, a lo largo de todo el relato, y a la vez de algo que podría definirse como “impunidad lúdica”. Había una alegría proverbial en esos juegos infantiles: ¡momias!, ¡escorpiones! Cada una de esas diversiones generaba un entusiasmo enloquecido. Y si bien el filme nunca perdió ese ímpetu, sospecho que el largo Episodio III, cuya filmación duró cinco años, incorporó otros matices a esa algarabía inicial.
–Tanto en Historias extraordinarias como en La flor el concepto de aventura es decisivo: parece una forma de situarse en la naturaleza de la ficción. –La flor elabora una estrategia de derroche (en el sentido que le da Georges Bataille a esa palabra) que la vuelve particular. La flor produce ficción de un modo insensato e imprevisible y en tal sentido se resiste a cierta cosmovisión que piensa la ficción como algo utilitario, como una suerte de mercancía del sentido que exige que cada relato “diga” algo y que ese algo sea esclarecedor y aprehensible. Esa visión utilitarista (en la que, como ya escribí alguna vez, coinciden la izquierda y la derecha, es decir, los que por un motivo u otro reclaman la nitidez de un “mensaje”) constituye hoy el pensamiento hegemónico del cine. Frente a eso, La flor se propone como una aventura gozosamente inconsciente, que no sabe adónde va.
–El tiempo mismo constituye un factor poético en el filme. Las propias actrices lucen distintas e incluso se puede observar la propia evolución de la textura de la imagen digital. ¿Qué fue cambiando en el tiempo en materia de registro?
–Es cierto. Cuando comenzamos a filmar, todavía no había llegado a nosotros la gran revolución de las pequeñas cámaras de fotos que filman video, que sacudió el cine independiente de todo el mundo a comienzos de la década. Nosotros seguíamos filmando en forma antediluviana con la venerable cámara Mini DV con que habíamos hecho Historias extraordinarias e incluso Balnearios. Lo que pasa es que, al igual que en Historias extraordinarias, esa cámara tenía un defecto con las ópticas normales: si uno quería manejar la profundidad de campo para acercarla a la del
fílmico, debía alejar la cámara y filmar todo en teleobjetivo. Historias extraordinarias está toda hecha así y algo de eso tiene que ver con la abundancia de primeros planos y de juegos de desenfoque que algunos han señalado. La cosa es que al año siguiente, mientras filmábamos el Episodio II, compramos una Canon 7d y filmábamos al mismo tiempo que aprendíamos a usarla. Las partes siguientes, creo yo, demuestran un dominio creciente del instrumento fotográfico.
–La primera parte de La flor fue estrenada en salas periféricas, luego en un festival, se pasó por la televisión y triunfó finalmente en el Festival Internacional de Rotterdam. ¿Qué te llevó a decidirte por regresar al Bafici?
–Para ser franco, pasó que me gusta el Bafici. Es el festival en el que me he criado, cuyas reglas conozco y en el que se han dado todas las películas de mi grupo. Alguna vez, no recuerdo enojado con qué, dije que no iba a proyectar más en el Bafici. Pues bien: cambié de opinión y aquí estamos. Me parece que es algo de lo más natural. También hay que decir que es un filme de catorce horas y no creo que cualquier otro festival hubiera sabido qué hacer con un objeto así. En ese sentido, creo que hay que agradecer a su director, Javier Porta Fouz, y al equipo de programación, quienes tomaron una decisión muy audaz sin dudar un segundo. Vieron el filme y a partir de ese momento no les tembló el pulso ni pusieron un solo “pero”, y eso que es una película que para un festival genera problemas a la hora de armar la grilla, a la hora de cobrar las entradas y, sobre todo, a la hora de anunciarles a los jurados que uno de los filmes en competencia es una de las películas más largas del mundo, y que encima se niega a hacer vimeos. Pues bien, nada de eso fue un problema en el Bafici y dudo de que en otro festival hubiéramos contado con semejante complicidad.
–Esto me lleva a preguntarte sobre el exhausto concepto de cine independiente. ¿Qué podríamos decir tras dos décadas de un uso casi acrítico de él? –Es cierto que existió un uso acrítico, pero como ya pasó de moda y ahora la moda es estar contra el cine independiente, se ha vuelto un concepto útil. Yo creo que hoy, cuando me refiero al cine independiente, me refiero al cine que se hace sin productores. Al cine hecho por directores o por grupos de personas trabajando en pos del mismo objetivo. El productor, en la mayoría de los casos, funciona como un patrón. Un patrón no es necesariamente algo indeseado: hay mucha gente a la cual la existencia de una figura patronal la organiza y la potencia. Pero hay mucha otra gente a la que no y prefiere esquemas de autogestión. La autogestión es mi ideología y, en el amplio espectro de lo que podríamos llamar la “izquierda”, me identifico con esos esquemas mucho más que con los esquemas sindicales o dependientes del Estado, aunque comprenda las particularidades de cada uno de ellos. Los esquemas autogestivos no son totalitarios, no pretenden imponerse sobre los otros sino apenas sobrevivir y defender su lugar entre los demás, haciendo de lo diverso un punto central. A mi entender, es ahí donde se ubica la auténtica resistencia y no tanto en las ideas más enfáticas que pretenden que sus soluciones sean válidas para todo el mundo.