Un culebrón cantado a la vera del Nilo, por Sandra de la Fuente
Entrevista con el director musical Carlos Vieu, a 110 años de la inauguración del emblemático edificio, con esa misma ópera, que finalmente vuelve a estrenarse.
Con una reposición de la puesta de Aída que dejó Roberto Oswald, el escenógrafo y régisseur que más producciones hizo en el Colón, el teatro celebra los 110 años de su apertura. Se recordará que en el año 2008, el del centenario, el Colón estaba cerrado y en el momento de su reapertura, en el 2010, el teatro no estaba en condiciones de realizar una producción de estas dimensiones. Con menos ensayos de los que necesitaría, esta Aída llega con diez años de retraso. La energía y orgullo de Aníbal Lápiz –eterno compañero de trabajo de Oswald–, Cristian Prego –discípulo del omnipresente maestro– y Carlos Vieu, director musical de esta producción, garantizan profesionalismo y minimizan el riesgo evidente que conlleva montar una obra de estas características contra reloj.
¿Qué hace que un teatro como el Colón –que programó solo seis títulos para este año– no disponga del tiempo suficiente para montar uno de ellos por complicado que sea? La respuesta no la tienen los artistas entusiastas, sino la dirección del teatro, reacia a dar entrevistas.
Hay que decir que la del estreno de Aída también fue una historia de demoras y frustraciones: para la celebración de la apertura del Canal de Suez, el 10 de noviembre de 1870, el mandatario Khedive Ismail le pidió a Verdi que compusiera un himno inaugural. Verdi redobló la apuesta y ofreció una ópera situada en el Antiguo Egipto, que escribiría en París. Sin embargo, la guerra con Prusia impidió que Verdi concluyera su trabajo a tiempo y la apertura del Canal fue finalmente acompañada por una puesta de Rigoletto. Aída se estrenó un año más tarde. Su popularidad no decayó nunca.
“Recuerdo que vine a todos los ensayos de la puesta que Oswald hizo para 1988”, cuenta Vieu en su camarín. “Esa puesta tampoco pudo estrenarse porque el escenario estaba en obras”. –Definitivamente, la imposibilidad del estreno de Aída se repitió una y otra vez en nuestro teatro.
–Es una ópera que requiere muchísimo trabajo en escenario, por sus dimensiones, por su monumentalidad (sólo el coro tiene más de 100 personas, con tres grandes secciones, coro del pueblo, sacerdotes y prisioneros, además de ballet, figurantes –aproximadamente 100 en esta producción– y siete solistas) y por su gran orquesta romántica. Cuando compuso Aída, Verdi ya había escuchado a Wagner. Se percibe esa audición en el uso de leitmotiv, en la ampliación que hizo de la forma. Aída tiene unas dimensiones muy importantes, parecida a la de Don Carlo. La magnificencia del escenario donde la historia transcurre. Y el marco egipcio, que ha sido siempre espectacular, está en tono con las dimensiones de la obra.
–Decías que venías a ver la puesta del 88. ¿Es la de ese año la que se repone, o es la del 96?
–La del 96. En el 88 no se hizo prácticamente nada. Fue el año que vino Riccardo Muti, con la orquesta de Filadelfia. Vi los ensayos de esa Aída, en la sala 9 de Julio. Se había preparado mucho, pero no se pudo hacer hasta el año siguiente, ya con el escenario abierto. Fue todo un suceso. –La historia de Aída es difícil de actualizar. No sólo la condiciona la escena egipcia sino también la música, esa “reconstrucción histórica” que hizo Verdi, ¿no?
–Maravilla lo que hizo Verdi con su imaginación. Porque no hay indicios de cómo era la música egipcia. Sólo se conocen los instrumentos, por los relieves, por las pinturas y también por lo que se encontró en las tumbas. La cultura egipcia no dejó un modelo teórico ni una escala, ni una idea de sus danzas. Todo eso está borrado en el tiempo. Se sabe que la música era importante, que estaba presente en los ritos fúnebres, en los momentos de celebración. No hay manera de reconstruir cómo sonaría. Sin embargo, Verdi elige para algunos pasajes usar los vientos en el registro grave. Algo que no era habitual porque es el lugar más débil del instrumento, donde es más difícil afinarlo y donde, además, el instrumentista gasta un montón de aire para que suene la zona menos favorable. También usa ciertos adornos, pero claro, siempre con criterio moderno. Como gran bicho de teatro, genera colores que aunque hayan surgido de su imaginación, son muy acertados. Alcanza con escuchar lo que pasa en el acto del Nilo, en el tercero, esa introducción de cuatro octavas en los violines, como si dibujaran el oleaje en la orilla, más el solo de flauta, y las notas pedales que remiten a una clima húmedo y a una hora del día determinada. Porque es claro que sucede a la noche. En fin, es una maravillosa música incidental. Verdi era un gran músico de cine sin haberlo tenido como medio a su mano. Pero también están las trompetas egipcias, que son trompetas naturales, con una embocadura y largo particular. Se tocan como las trompetas previas al sistema de pistones pero no son las barrocas, sino que tienen un timbre particular. Tienen un sonido brillante y rústico.
–¿Las tocan músicos de la Estable? –Los que tocan son siempre extras. Puede
ser el otro equipo de la orquesta porque la orquesta tiene dos equipos. Hay que decir que Aída requiere de una orquesta grande, lo más grande que permite el foso. Lo complicado es conseguir que todo suene en sincronía porque todo lo que está atrás del escenario debe anticiparse para que suene junto con el resto. Acá hay instrumentos en el foso y arriba del escenario, y todos tienen que tocar en sincronía con solistas y coro. Es muy difícil. Las herramientas con que contamos son un sistema cerrado de circuito y audio, y un jefe musical de escenario que recibe ese audio para ir en sincronía con el director, pero el gesto del director debe ir antes de que llegue la referencia auditiva real para que la resultante sea a tiempo.
–¿Los monitores no ayudan?
–El gran problema es que el cableado digital tiene un delay: lo que el maestro interno ve en la imagen, ya pasó. Es una proeza poder dominar la anticipación. Si además conspira lo digital, todo se vuelve más peligroso porque el maestro no sabe si la imagen que ve es un delay de lo que ya pasó y tiene que producir una mayor anticipación. En un escenario superpoblado como este, el desafío es mayor. El problema aparece cuando se depende de un medio digital y de la destreza del maestro interno. Yo no querría estar en el pellejo del director musical de escenario en este tipo de ópera. El nuestro es el mejor que podríamos tener, nada menos que Marcelo Ayub.
–Por lo que contás es fácil deducir que deberías tener una enorme cantidad de ensayos en el escenario, muchos más que otras óperas. Sin embargo, contrariamente a lo que se esperaría, para esta producción se han previsto menos ensayos que para otras producciones. ¿Sabés la razón?
–La italiana en Argel fue el último título, bajó hace poco. Pero sé que no tendremos problema con este asunto de los ensayos porque ya hemos resuelto utilizar el ensayo a la italiana –el ensayo que se hace con todos los actores sin desplazamientos– para calibrar el sonido. Aprovechamos los ensayos de conjunto para hacer estos ajustes.
–¿Hace falta formarse como director de ópera o el oficio de director de orquesta alcanza para plantarse frente a una producción que incluya voces y actuación?
–La ópera necesita una preparación, una experiencia en el género. No se puede largar al toro a directores sin la suficiente experiencia.
–Dirigiste la orquesta en La Plata y mucha ópera para Buenos Aires Lírica. Sin embargo, no estuviste mucho en el Colón. ¿Cómo llegaste a este título que representa un desafío enorme para cualquier director?
–Me habían llamado para hacer Romeo y Julieta, que no se hizo, entonces Diemecke
me dio esta Aída. La iba a dirigir él pero me la cedió porque le planteé lo importante que era para mí este título. Llegué a este lugar por su generosidad.
–La generosidad de Diemecke es relativa: acapara todos los sitios de dirección del teatro, menos el de la dirección general. Antes que pensar que es generoso, creería que no daba abasto.
–No lo sé, pero me permitió cumplir con un sueño. Siempre tuve mucha empatía con el repertorio italiano y verista. Nunca hice otra cosa que no fuera Verdi y Puccini, lo que me tiene muy contento, pero también me encantaría dirigir Britten. Es un lenguaje que me fascina y con el que no se me asocia. De cualquier modo, amo la ópera romántica y moriría haciendo este repertorio.
–¿Habías hecho antes de llegar a esta alguna producción completa de Aída?
–Nunca. Hice una al piano cuando era muy chico, con Marcelo Lombardero, Patricia Lerner, Gustavo López Manzitti y Leo López Linares. Después hice secciones cuando fui titular de la orquesta de Mar del Plata. Por supuesto, hice galas con todas las arias. Justo en el 2004 me habían convocado para hacerla en La Plata, pero hubo un movimiento político que terminó echando a la dirección del teatro así que también me quedé con las ganas en esa oportunidad. Es una ópera maravillosa, en la que todos los roles tienen interés. Amonasro canta poco, canta dos actos pero es fundamental en la escena. El triángulo amoroso en el que la princesa poderosa está enamorada del general, pero el general está enamorado de su esclava. El conflicto es: si mi amor vence, masacra a los míos, y si los míos ganan yo pierdo a mi amor. En el medio está el factor de presión y manipulación de Amneris –que hace abuso de poder de Aída– y por otro, la manipulación de Amonasro, que quiere utilizarla para que les saque los secretos militares a su amante. Es un culebrón de dimensiones descomunales.
–Sí, la historia es extraordinaria y es tan difícil hacerla en un teatro de ópera que me pregunto por qué no se ha hecho en cine.
–Aída y Turandot deberían llevarse al cine. Pero soy un gran defensor de la ópera en vivo. Me atrae toda la concertación, todo el movimiento de los actores y los figurantes, los vestuarios, la utilería. Hay que vestir a los 100 del coro, más los 100 figurantes, más bailarines y solistas. Es un desafío apasionante.