Las aguas que navegan veinte artistas chilenos, por Eduardo Villar
Una muestra reúne en Puerto Madero obras de artistas contemporáneos trasandinos en las que se percibe interés por la memoria y la fragilidad, entre otros temas.
La transparencia y la opacidad; lo delgado y lo grueso. En esos dos pares y en los infinitos grados que puede haber entre los extremos de cada uno es posible encontrar un hilo para recorrer la muestra que reúne obras de veinte artistas chilenos contemporáneos –en rigor de verdad, uno de ellos uruguayo pero residente en Santiago desde hace años– en el Pabellón de las Bellas Artes de la UCA, en Puerto Madero.
Uniforme sólo por la impecable calidad en la factura, la selección que ha hecho el curador de la muestra, Ernesto Muñoz –secretario de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), Capítulo Chileno– incluye tal variedad de soportes, miradas y búsquedas estéticas, que él mismo ha elegido para la exposición el título de Insólita colección. En el texto del catálogo –editado con calidad poco frecuente en la Argentina–, Muñoz escribe una historia de ficción para explicar el origen de la colección, “que incluye obras disímiles, algunas de complejas lecturas, sin tener una aparente relación salvo la de la época en que vivieron sus creadores”. El relato –que empieza a orillas del Dniéper y termina a orillas del Río de la Plata y en el que no faltan irónicas alusiones a la historia del arte y de nuestros países–, habla de una alumna ucraniana de Malévich emigrada a princi- pios del siglo XX a París, donde conoce a artistas sudamericanos y adquiere un buen número de sus obras. La mujer conoce también en París a un chileno dueño de grandes campos en la Patagonia de su país y de la Argentina, con quien se casa y se establece en Punta Arenas. Décadas después de su muerte, los nietos del matrimonio pierden la colección en un naufragio cuando viajaba a Santiago para ser orgullosamente exhibida. Las que se muestran ahora en Insólita colección, según el relato, son las pocas que pudieron rescatarse de aquel desastre marino.
El agua, que atraviesa el relato de punta a punta, es quizá el elemento que mejor ilustra la tensión mencionada en la primera de estas líneas. Es transparente pero, en cantidad, se vuelve opaca como la tierra. La mirada no penetra la superficie del mar o de un río profundo. Esa doble condición del agua –transparencia/opacidad– es la que algún espectador podría percibir en el conjunto exhibido en el Pabellón de las Artes y en –en distintos grados– en cada obra que lo integra, muchas de ellas construidas capa sobre capa, transparencia sobre transparencia. En otras no está esa suma, pero sí una porosidad que las vuelve penetrables para la mirada e inclusive para el cuerpo. No se trata sólo del soporte –tramas finísimas de telas suspendidas en el aire, marcos de cuadros vacíos o con telas perforadas, papel con varias capas de acuarela, tiras de cinta métrica o de trocitos de madera y cobre– sino también de la levedad o densidad de significados de cada obra, que a veces contrastan bellamente con su materialidad. Hasta el espacio expositivo, con una larga pared de vidrio a través de la que se ven las aguas marrones del canal parece pensado para la muestra.
La imagen con la que se encuentra el espectador apenas ingresa en el espacio de la muestra –en realidad, a la antesala del espacio donde se exhiben el resto de las obras– es un enorme retrato (180 x 250 cm) realizado por Francisco Peró. Pintado al óleo, el rostro parece inacabado, hay algo en la imagen que dificulta la mirada. En realidad, se trata de la superposición de dos rostros, o del mismo rostro en dos momentos diferentes y pertenece a la serie Los posibles, retratos que se configuran a partir de varias capas que comparten un mismo espacio bidimensional y en simultáneo.
Ya en el amplio espacio principal, todo o casi todo parece aludir a las transparencias, a la superposición de capas, al agua, al naufragio del relato y a la fragilidad de las cosas. Como “Arqueología de un navegante”, de Guadalupe Valdés: sobre una pared, debajo de una cuadrícula de hilos como las que tienden los arqueólogos en los sitios donde trabajan, se apoyan restos de obje-
tos que la artista ha encontrado en la playa o en el campo, cuadros o partes de cuadros de pintores anónimos y fotos de restos que dan la ilusión de ser los objetos mismos. Sobre la pared misma la artista ha escrito tenuemente con lápiz frases referidas a lo fragmentario de la memoria.
Hay entre las obras algunas que evocan otras aguas y otro tipo de naufragios, como dos telas bordadas a mano por Martín Eluchans. Una superpone los mapas de la Argentina y las islas Malvinas. Otra, los de Venezuela y Colombia. O la serie de fotografías Un altar en el río Mapocho, de Carolina Oltra impresas sobre placas de cobre, material ligado a la identidad de Chile. Mapocho significa significa “agua que se pierde en la tierra” y el conjunto de imágenes de Oltra pueden leerse como comentarios a las contradicciones que el capitalismo genera en Chile. El agua y sus transparencias están también presentes en las obras de Angela Wilson, Hernán Gana y Lorenzo Moya. Wilson superpone levísimas telas en las que ha impreso fotos de un estanque de peces, luego sumergidas en aguas de un río. El calentamiento global es el tema del enorme paisaje –óleo sobre lino– que pinta Hernán Gana y en el que sobreimprime, también pintados, datos que miden sus efectos sobre la naturaleza. En el paisaje de Lorenzo Moya, el agua tiene otros sentidos, vinculados con la nostalgia y el afecto. “El agua que bebí de tu corazón”, ha escrito el artista con su pincel sobre la superficie de su óleo “En el fondo de la laguna”.
Igual que las obras presuntamente salvadas del naufragio, el material de “Silencio”, la obra que expone Paz Lira, un fieltro con alquitrán utilizado en la cría de salmones, estuvo sumergido en el mar de Puerto Montt durante 30 años. La artista lo rescató de su descarte y lo transformó en una enorme cruz oscura y de textura inquietante, que parece un objeto de la Edad Media.
La densidad y oscuridad de esa obra contrasta con transparecnia y ligereza de “Anatomía”, de María José Mir, que la artista define como un autorretrato: con las medidas y proporciones de su cuerpo Mir hizo esta obra que tiene como punto de partida los complejos y rigurosos moldes de confección de la revista alemana Burda, que guiaban hace décadas a miles de mujeres de todo el mundo. Una manera de rebelarse contra ese rigor que regulaba y medía el cuerpo femenino. Una reivindicación de la subjetidad frente al modelo de las muñecas Barbie.
También es textil el trabajo de Maite Izquierdo, que con trozos descartados de tela teñidos luego con su propia paleta de colores crea lo que podríamos llamar esculturas de tela cargadas de emotividad, como la que está suspendida ahora en el centro del Pabellón de las Artes, colgada de un guinche que podría ser de una grúa tanto como de un matadero. “La cotidianeidad del textil –dice Maite– se relaciona con lo íntimo y externo, y al trabajarlo, observo lo que me ofrece, establezco relaciones materiales, crómaticas y a su vez, simbólicas, vida, muerte, cobijo, angustia, paisajes y cuerpo”.
También con el espacio íntimo y privado se relaciona la obra de Catalina Mena, que desde hace años trabaja sobre lo doméstico y la fragilidad con cuchillos de cocina. En su trabajo se insinúa lo siniestro como una amenaza, como en el cuchillo perforado con la silueta de una casita de donde pende, rojo, un hilo como de sangre.
Las obras exhibidas son más que las que pueden detallarse en este espacio, pero al menos vale mencionar a Carolina Barros con “Red de alerta”; María Elena Covarubias y su collage “Mapa uno”; el escultor Carlos Edwards y sus “14 estaciones”; Amelia Errázuriz y Benjamín Guzmán,cuyas obras se reproducen aquí; Teresa Ortúzar y sus pinturas “Libertad” y “Jaula de Oro”; Flavia Rebori, con “Matera”, cuatro delicadísimas acuarelas del mismo paisaje como capas de la memoria; Pedro Tyler, con su extraordinaria obra “Principio y fin” hecha con cintas de medir, y María Elena Vial con “Wu-Wei”, sobre láminas de papel hecho a mano.