Roberto Plate, maestro del talento irreverente. Sobre su versión escénica de “El uruguayo” de Copi
Doble programa. Figura icónica del Instituto Di Tella y del grupo TSE, dirige “El uruguayo”, versión escénica de un texto del genial Copi, y expone sus dibujos de los 70 a hoy.
Quienes conocen a Roberto Plate como pintor abarrotaron la sala del Museo Nacional de Bellas Artes, hace dos años, en cuanto se inauguró la antología de su obra. “Un gran honor –recuerda–, similar a exponer en el Louvre.” Otros lo conocen más por haber admirado sus escenografías para óperas en el Teatro Colón, especialmente Juana de Arco. “La pintura es otro tipo de trabajo, más espontáneo y solitario. La ópera es una alquimia de todas las artes.”
Los más memoriosos lo recuerdan como el centro del escándalo en que concluyó la muestra Experiencia 68 en el Instituto Di Tella, para la cual Plate realizó la instalación Los baños. Con una idea precursora entonces, algo que recién en los 90 transitaron otros artistas plásticos y que a él lo caracteriza aún hoy: jugar con la indisce-rnibilidad entre realidad y ficción y con el trompe l’oeil.
Los baños presentaba dos puertas con los típicos logos del hombre y la mujer de los sanitarios pero una vez adentro ambas puertas confluían en un mismo espacio, en el cual la gente podía expresarse a través de grafitis. Se estaba en plena dictadura de Juan Carlos Onganía. “Con esa sensación de intimidad y resguardo de los baños, la gente se lanzó a criticar duramente a la dictadura. Al día siguiente mi instalación fue clausurada. Los otros artistas quitaron sus obras en solidaridad y realizamos una protesta en la calle Florida. Después supe que estaba en una lista negra y me fui del país.” Se marchó con todo el grupo TSE –Alfredo Arias, Marucha Bo, Juan Stoppani, Marilú Marini, entre otros– con el que realizó con éxito instalaciones y happenings en Nueva York. “Te dicen que si triunfaste allí no tenés que irte pero preferimos seguir hacia París.” Donde comenzó su amistad con Copi mientras realizaba la escenografía para Eva Perón, obra que dirigió Alfredo Arias; tuvo gran éxito por conjugar las novedades que cada uno presentaba y les abrió las puertas a los tres. También resonó por la indignación que provocó.
Plate se apresura a aclarar que respeta mucho la figura de Evita y viene a cuento porque, como ocurrió entonces, también en El uruguayo el tratamiento de otras grandes figuras puede herir sentimientos. Pero a Copi hay que pensarlo desde el absurdo, no políticamente. Estuvo exiliado en Montevideo porque su familia, que incluye a Natalio Botana del diario Crítica y a la dramaturga Soledad Medina Onru--
bia, era antiperonista desde un socialismo casi escandinavo. Y a Copi se lo podría pensar como anarquista, un exiliado de cualquier régimen.
Desde una mirada entre discepoliana y un tanto aristocrática, se burlaba de que cualquiera pueda estar en el poder. No hay que tomarse muy en serio entonces las menciones al papa Francisco y al ex presidente de Uruguay Pepe Mujica. Cuando Copi escribió El uruguayo en el 73 la aparición de un Papa argentino fue puro delirio y en Uruguay había un gobierno de facto.
Si Plate actualiza esas figuras es porque el Papa es falso, un usurpador, lo que coincide con su estética de doblar la realidad. Y sobre todo porque confía en que los espectadores lo entiendan como homenaje al humor de Copi. “Era su rasgo más característico, era muy divertido y el primero en divertirse con lo que hacía. Lo recuerdo mientras iba haciendo La mujer sentada y se iba riendo a cada cuadrito.” Se refiere a la historieta que comenzó en Le Nouvel Observateur y luego fue publicada en diarios o revistas de varios países, también el nuestro.
“Era una linda persona. Como actuaba sus propios textos, una noche la obra podía durar 45 minutos y a la siguiente 90. Cuando teníamos que hacer Loretta Strong para el teatro de Nueva York se había esguinzado el tobillo y la hizo en silla de ruedas, tenía una libertad total. Y era muy generoso, era el que siempre invitaba a todos. Cuando empecé a realizar la escenografía de Eva Perón aún no tenía un taller y él corrió todos los muebles de su departamento para mí.”
Así como Copi tenía otros grupos de pertenencia y de trabajo, como Pánico, que integraba Alejandro Jodorowsky, también Plate fue extendiendo su horizonte. Aparte de sus más de 60 producciones con Alfredo Arias, la calidad de sus escenografías llamó la atención de otros directores. Como Claude Régy, con quien además de óperas realizó varias obras de Marguerite Duras, que quedó encantada con sus interpretaciones del
espacio. “Yo desarrollo el dónde. A una obra, una ópera o un ballet los traduzco en términos espaciales. En las óperas muchas veces decido más por la música que por el texto.” Sus escenografías sorprenden no sólo por su calidad plástica, también porque en muchas aplica esa indisce rnibilidad ya mencionada entre realidad y ficción.
Como si se reflejaran en un espejo, para La dama de las camelias reprodujo los palcos en el escenario, generando un efecto de puesta en abismo –también característico en él– y sobre todo de indefinición entre público y escena, entre modelo y mímesis. “Fue tan vívida la confusión que los inspectores cuestionaron medidas de seguridad.”
Se ha dicho que teatraliza el teatro, tanto por esas puestas en abismo como por reproducir en escena y al detalle algún espacio público muy reconocible. “Una de mis primeras instalaciones en Buenos Aires fue reproducir en la pared las puertas de los ascensores, junto a los ascensores verdaderos del Museo de Arte Moderno, incluso las luces indicadoras. La obra consistía en lo que ocurría con las personas que esperaban lo que jamás llegaba. Mi padre me comentó que no pudo ver lo que yo exponía porque no lo encontró. Fue la mejor reseña, había logrado mi propósito de que la obra no fuera distinguible.”
Como cuando los espectadores salieron diciendo que no había escenografía en la versión de La tempestad para el Festival de Avignon donde él diseñó una continuación del espacio en que transcurre ese evento.
Desde luego desarrolló muchas otras ideas, por ejemplo para Les paravents de Jean Genet propuso un estadio de fútbol, paradigma del lugar en que se mezclan distintas culturas y razas. Pero siempre le gusta agregar alguno de sus juegos con la percepción: para La nave fantasma, de Wagner, su primera colaboración con Régy, realizó un trinquete móvil que al girar llegaba hasta la mitad de la platea haciendo mover a todos en sus butacas aunque no tocara a nadie, una especie de 3D no virtual.
Siempre un adelantado. Ahora, además de apreciar su trabajo en El uruguayo podremos ver una exposición con más de 100 de sus dibujos, desde los 70 hasta hoy, en la Galería Vermeer.