Cuando los líderes se ponen a bailar, por Laura Falcoff
“El escape del gusano”, de la coreógrafa Silvina Grinberg, explora en el espacio cómo se construye un dirigente y qué sucede a su alrededor.
En una sala del barrio de Chacarita se estrenó la obra El escape del gusano, dirigida por la muy talentosa coreógrafa Silvina Grinberg. La temporada se prolongará hasta el mes de noviembre, una duración inhabitual para una pieza de danza contemporánea independiente y que seguramente refleja la confianza en el proyecto, fuertemente compartido entre directora y elenco: “Mi primera idea –dice Grinberg– fue simplemente querer encarar un proceso creativo y elaborar una obra con un grupo de personas. Suena a poco pero en realidad es un gran desafío: contar con gente que pueda coincidir en un horario y que ponga su energía en la creación. La primera decisión que tomé fue tener intérpretes que no estuvieran haciendo mil cosas. Porque el tiempo que vivimos es el de la multiplicidad de tareas pero cada vez menos compromiso. Tomo una postura ideológica: poder reunirse, confiar en los otros, trabajar juntos”.
–¿Cómo empezó tu recorrido en la danza?
–Hacía gimnasia deportiva y después rítmica, pero cuando estaba cerca de cumplir 18 años alguien me acercó un libro sobre los 25 años del Ballet del San Martín. Empecé a leerlo y fue un hallazgo para mí, que no sabía que existía la danza contemporánea. Mis padres me llevaban al Teatro San Martín o al Teatro Negro de Praga, pero nunca a ver danza. Empecé entonces a ir a las funciones del Ballet del San Martín y como en el libro se hablaba también del Taller de Danza dije: “quiero entrar a este lugar”. El problema es que no tenía ninguna formación de danza clá-
sica (NdR: el Taller de Danza es una escuela de perfeccionamiento en danza contemporánea pero los aspirantes deben contar con una base sólida de ballet clásico, que es una técnica “madre”). –¿E intentaste de todos modos ingresar?
–Es que fue el despertar muy fuerte de una vocación; cuando se lo comenté a mis padres, a mi padre médico, él dijo: “¿¡Cómo!?”. Pero era algo intenso lo que me había ocurrido, como si me hubiera enamorado. Traté de ingresar al Taller y no pasé ni siquiera la primera instancia. Así que me puse a estudiar muchísimo: con Cristina Barnils danza contemporánea, mi gran maestra, y también danza clásica que me costaba mucho. Intenté dos veces más el ingreso al Taller y lo logré. –¿Cómo fue tu experiencia allí? –Fundamental, fundacional. Un trabajo muy intenso, con un grupo que te sostiene y mucha práctica. Me costaba porque se trabaja fuertemente sobre la técnica, pero había maestros excelentes y todavía daba clases Renate Schotelius. Les digo a mis alumnos que en ese tiempo uno se comprometía de verdad con un maestro y permanecía mucho tiempo con él. Ahora lo habitual es ir saltando de un workshop a otro. Después del Taller comencé a estudiar clown con Claudio Martínez Bel y fue una nueva ventana porque el clown trabaja sobre la imposibilidad y sobre el momento presente. También estudié teatro bastante tiempo con Ciro Zorzoli, así que iba y venía con la danza. Me interesaba combinar estas cosas.
–En el Taller había también, como hasta hoy, un fuerte estímulo para la composición coreográfica. ¿Tuvo influencia en vos?
–Era algo que me divertía y me entusiasmaba y en lo que mejor me iba. Había mucha práctica de la composición con pequeños ejercicios y en tercer año teníamos que elaborar la tesis, una pequeña obra. Después de terminar el Taller formé parte de un grupo. Luego decidí seguir sola y dirigir mis propios trabajos. –¿Con qué comenzaste? –Primero hubo un intento medio fallido en un ciclo del Rojas pero después algo pasó y empecé a pasarla mejor con el trabajo coreográfico. Hice un dúo que se llamaba “Rolando y María” con Vanina Goldstein y Pablo Rotemberg que al principio tenía una dinámica de improvisación y después le dimos una forma. –¿En qué sentido empezaste a pasarla mejor?
–Al principio aparecía en mí una idea para desarrollar y pensaba cómo darle forma, cómo estructurarla, cómo hacerla potente; pero descubrí que era más interesante relacionarme con lo que les ocurría a los bailarines. Aparecían sentidos nuevos, lo que me hizo pensar que el tema emerge solo. Que hay ideas, sí, pero son como piedras que uno tira al agua y que hay que escuchar cómo reverberan. Esta es mi manera de encarar el trabajo creativo; trabajo más con impulsos, con preguntas: me arrojo al espacio con mis intérpretes y así surge algo más lúdico. –¿Qué ideas llevás a un primer ensayo?
–Es muy distinto en cada caso. En El escondido estaban relacionadas con los recuerdos en un jardín falsamente natural que encerraba a los personajes. En Los esmerados, las relaciones amor-odio de las familias en planos ambiguos.
–¿Y tu experiencia con el Ballet del San Martín?
–Fue un desafío grande trabajar con esta compañía pero resultó muy interesante. No siento que cada obra sea algo terminado, algo grande que te pisa la cabeza. Siempre estoy en un proceso de búsqueda, de experimentación y al mismo tiempo dando una forma. Una obra escénica es algo para ser visto por un público y me interesa que se vea precisamente una obra. Con la compañía del San Martín fueron dos meses de trabajo; al principio ensayábamos casi todos los días y tuve un período tranquilo para probar cosas: después se redujo porque estaban montándose otras obras y estos procesos requieren más tiempo.
–Era una obra muy bella y muy extraña. ¿Sobre qué idea trabajaste?
–Doy clases de composición en la UNA y esas clases representan para mí un espacio constante de maduración de conceptos. Volví hace un tiempo a las coordenadas básicas del movimiento: tiempo, espacio y dinámica; es decir, regresé al origen desde otro lugar: planteo que el bailarín no construye el tiempo o el espacio sino que tiempo y espacio ya están dados y lo que hace el bailarín es “introducirse” en ellos y relacionarse con las fuerzas que ejercen. Otro aspecto que aparece en la obra nueva: la idea del líder, del que conduce, de aquel que despierta esperanzas.
–¿Qué más podrías decir de la obra nueva?
–El Teatro del Perro me ofreció el espacio para ensayar, que es muchísimo: probar la obra en el mismo lugar donde se estrena nos permitió experimentar diferentes zonas del teatro y justamente el espacio y el tiempo son la base de mi nueva investigación. Fue surgiendo esta idea del líder; me interesa mucho la política internacional y cómo se construyen los líderes. O más que ellos, lo que sucede a su alrededor. Nos fue gustando lo que ocurría y la obra comenzó a cabalgar.
–En tus obras aparece un componente de humor, ¿también en esta?
–Sí; el humor es para mí más un signo de pregunta que un discurso. Nunca me propongo de antemano incluirlo en una obra, el humor surge en el propio proceso. Creo que hay cosas que si no las digo con humor, no puedo decirlas.