Sontag, una mujer que fue muchas,
La edición en español de los cuentos reunidos de la célebre crítica incluyen varios textos inéditos y evidencian la versatilidad de la autora de “Sobre la fotografía”.
por Matías Serra Bradford
Cuando un escritor se convierte en una imagen, esta se vuelve paralizante. Entre lector y libro interfiere la celebridad, el menú fijo de una cara de dominio público, cansada de sí, inmanejable. Una de las evidencias de este mecanismo –a cada autor su Dorian Gray personalizado– es el disparo a repetición de una misma foto durante años, en solapas y suplementos, aunque el escritor ya esté trastabillando dos décadas más tarde.
Desde temprano, la cara de Susan Sontag se imprimió con tanta autoridad como la de sus ensayos (y con la misma fragilidad, afortunadamente, a vuelta de página). La imagen de escritor que a ella la seducía era la de Antonin Artaud, Simone Weil y Cesare Pavese: el sacrificio como vía regia. La atraía la aparente nobleza del sufrimiento del artista, pero ella tenía planes más prolijos –más astutos– para consigo: no dejarse seducir del todo por sus propias inclinaciones. Y jugar en contra de sí fue uno de sus trucos frecuentes, que aplicó con diversos tintes en sus sólidos ensayos y en sus vacilantes ficciones. La tapa de Declaración. Cuentos reunidos es una pintura de su admirado Howard Hodgkin, y en un texto sobre este artista británico subrayó “el grado en que todo lo de Hodgkin se ve inconfundiblemente suyo”. Por su parte, los cuentos de Sontag tienen una forma de fracasar –no es una apreciación negativa– que es inconfundiblemente suya.
Sus relatos son interesantes en la medida en que son anómalos, y en la medida en que siempre estarán en diálogo con sus ensayos. Su autoconciencia como escritora le jugó a favor como crítica y como diarista y quizá en contra como narradora (lo que no quiere decir que ese atributo siempre resulte desfavorable en la ficción). No es improbable que la distancia entre lo que leía (Ronald Firbank, Manuel Puig) y lo que escribía se recorte más en un ensayista nato que prueba sus armas en la ficción. Y no es improbable que ante una crítica notable las expectativas sobre su ficción sean más exageradas. Pero Sontag –que decía ser su crítica más severa y no hay por qué no creerle– sabía dirigirse tiros por elevación, como cuando en “Declaración” alguien admite “no saber con certeza cómo ejercitar los poderes que poseo”. No hay mejor puesta en escena de esa tensión entre seguridad e inseguridad, y de la alternancia entre candor e inteligencia, que en sus cuadernos de notas, especialmente en La conciencia uncida a la carne. Diarios de madurez (1964-1980).
A la novela se le permite ser cualquier cosa; al cuento no tanto. A Sontag le convino la libertad total para disciplinar sus formas, y sus novelas El amante del volcán y En América son, en conjunto, superiores a sus cuentos. Es irónico que para esta oportuna defensora de ciertas vanguardias el formato de una narración más convencional fuera lo que la volvió mejor narradora. Su afición por experimentar con la forma de los textos no los transformó en cuentos. Tal vez Sontag creía que al fragmentar ya estaba experimentando lo suficiente o tal vez confundía forma con puesta en página. Si sus ensayos parecen flechas talladas, sus ficciones tienden a la atomización inaprensible. Ella lo llamaba método cubista.
Su comprensible debilidad por lo arbitrario –por la gratuidad de un estilo– quizá la llevara a querer ponerlo en práctica en sus narraciones. Como sea, el carro de sus modelos –Donald Barthelme, Italo Calvino– se ubicó por delante de los caballos de una necesidad más profunda. La mitad de las piezas reunidas son fragmentarias y, con todo, ninguna carece de alguna iluminación: “Proyecto para un viaje a China”, “La escena de la carta”, “Viaje sin guía”, “Repaso de antiguas quejas”, “Declaración”. La fragmentaria es la forma más riesgosa, porque es la que se nutre de vacíos flotantes, de silencios de extensión ingobernable, de allí la preocupación maniática de Sontag por las transiciones y las elipsis.
Sontag se consideraba una aprendiz incesante y estaba dispuesta a asumir ese
riesgo (y otros). Sobre Canetti comentó: “el cuaderno es la forma literaria perfecta para un estudiante eterno”. Fue quizá su fanatismo por los artistas de lo fragmentario –Artaud, pero también Benjamin, Barthes, Canetti, Godard– lo que la llevó a redactar durante años un valioso diario de notas. Un diario alimenta una relación confrontativa con el propio trabajo, que es lo que ella precisaba (sus ficciones delatan esa irresolución). Y a la vez la proveía de un contrapeso imprescindible, que la fortalecía: un diario es eso para quien lo redacta, una inagotable fuente de instrucciones (para vivir, para escribir). Se puede suponer que la vulnerabilidad de Sontag, tan evidente en sus cuadernos, al entrar en contacto con sus poderes de percepción la convertían en la crítica que era (entre otras cosas, una mano habilísima para señalar falsas distinciones y crear nuevas). Llegar a Sontag por sus ensayos o por su ficción, de paso, acaso equivale a una diferencia de luz, como la de llegar a un hotel de día o de noche.
El texto más bello del volumen, “Peregrinación”, es el registro de una visita en California a Thomas Mann. De alguna manera conversa con “Proyecto para un viaje a China”, en el que leemos que “el viajero vacila, tiembla. Tartamudea” y “nadie extraordinario parece ser cabalmente contemporáneo”. Sontag sabía ser sentenciosa, pero su verdadero temperamento celebraba la duda: “el pero es la naturaleza verdadera del pensamiento”, soltó en una oportunidad.
Aquella tarde en que Mann le sirvió té a una jovencísima Sontag pudo haber sido el día en que esta empezó a comerse las uñas. Pero es en “Peregrinación” donde confiesa que “las admiraciones me liberaron” y que “coleccionaba dioses”. Sontag jamás le temió a aquella suposición mezquina (en cuanto a que expresar una admiración excesiva debilita la autoridad del crítico) y convirtió a la admiración en uno de los temas de su vida y su obra. En su diario apuntó: “Siempre pensé que mis ídolos eran la mejor parte de mi consciencia”. A propósito de esto, sobre Barthes dijo: “que él deba, de modo característico, elogiar, puede estar conectado con su proyecto de definir y crear estándares para sí mismo”. Otro tanto podría decirse de la propia Sontag. Al igual que lo que indicó acerca de Canetti: “Está preocupado por ser alguien que él pueda admirar”. (Pero es ese el mayor desvelo de casi todo crítico, y el que explica en parte su ambicioso salto a la ficción). Sontag nunca se cansó de elogiar –con razón– a su amiga, la excepcional crítica y escritora Elizabeth Hardwick, y retomando algo planteado por el poeta polaco Adam Zagajewski, añadió: “La creencia en la grandeza literaria implica que la capacidad de admirar sigue intacta”.
Una biografía y una bibliografía como la de Simone Weil despertaban en Sontag reflexiones como esta: “En el respeto que le debemos a semejantes vidas reconocemos la presencia del misterio en el mundo”. A lo mejor algo de ese “estilo interior” es lo que detectaba en los nobles personajes de las películas de Robert Bresson. La autora de Contra la interpretación tenía una devoción absoluta por el trabajo de un actor y sus paredes estaban empapeladas de fotogramas. No era religiosa pero era una ferviente creyente en cierta clase de trascendencia, de conversión, de transformación: “Los milagros son el único tema interesante que le queda al arte”. Hacia el final de su texto sobre Hodgkin habla de Venecia y dice: “uno podría pasarse una vida entera pidiendo disculpas por haber hallado tantas maneras de acceder al éxtasis”. Entre otras virtudes, Sontag tuvo el coraje de cortejar lo sublime, es decir el de exponerse al ridículo.