El cerebro en una lata de pintura.
Es uno de los promotores del arte conceptual en la Argentina. Actualmente, diversas muestras ponen de manifiesto la importancia de su obra.
Entrevista con Eduardo Costa, artista y promotor del arte conceptual
Eduardo Costa es una persona cálida, conversadora y amable, que expresa con nitidez su postura frente al arte. Actualmente sus obras están siendo objeto de diversas muestras y exposiciones, tal como la última edición de arteBA y “Desmaterialización / aplausos a la materia”, su muestra de la galería MCMC, lo demuestran.
La exposición consiste en un recorrido centrado en sus obras de los últimos veinte años. En tiempos en los que la pintura estaba buscando abrirse paso a nuevas experiencias, Costa fue también autor, junto a Raúl Escari y Roberto Jacoby, del “Antihappening del 66”. En esa oportunidad la propuesta era mostrar “un arte desmaterializado cuya presencia tomaría forma sólo en los medios masivos de comunicación”. La operación consistía en presentar, a través de documentos y fotos, un evento inventado como si hubiera existido. “Ese happening que no existió –le cuenta a Ñ– era una obra de cuestionamiento de los medios de comunicación y su forma de otorgarle veracidad a un hecho narrado mediante una gacetilla”.
– ¿Una idea que funcionaba a modo de desvelamiento?
– Sí, pero también estaba la historia falsa de Orson Wells que pasó en la radio, que aunque anterior y mucho más extrema, nosotros no conocíamos. (Costa se refiere a la adaptación a guión de La guerra de los mundos, novela que relata una inminente invasión extraterrestre, y que el actor leyó en la radio en 1938, causando pánico en el público que creyó que se trataba de un hecho real). Se nota que eso estaba en el aire, que la gente se daba cuenta de cómo funcionan los medios, pero es mejor tener medios que no tenerlos.
Por el mismo año, también junto a Jacoby, Costa presenta “Rescate del azar” en el Primer Festival de Formas Contemporáneas de Córdoba, donde interviniendo los códigos urbanísticos y estéticos, recortan columnas, veredas y bancos de plaza y los pintan de verde. Otra vez junto a Jacoby y Juan Risuelo emprende la “Primera audición de obras creadas con lenguaje oral”, esbozando una forma literaria basada en fragmentos de lenguaje vivo, recogidos con un grabador y editados en una cinta.
–Esa constante desmaterialización, que lo desaloja del lugar privilegiado del artista, parece hacer foco en su capacidad intelectual...
–Los intelectuales fallamos y eso nos complica la vida al menos por un largo período. Me formaron no sólo la literatura inglesa sino también la literatura fantástica, de Julio Verne, de Salgari, que eran libros geniales, donde entraba incluso lo mágico, la aventura. Soy un observador atento, y si bien hago una contribución, como lo de inventar el arte de los medios, luego me meto en la moda con joyas que no lo son, con desfiles poéticos como los que organizamos con Hannah Weiner y John Perrault en 1969 (The Fashion Show Poetry Event”, recreados en la muestra antológica del MAMBA de
2014) y luego me meto con la pintura, ya en los inicios de los noventa.
–Texto e imagen conviven, ¿cómo llega a las pinturas volumétricas?
–La primera obra monocroma que vi fueron las variaciones de amarillos que expuso Hélio Oiticica colgadas desde el techo para que se pudieran recorrer otorgándole volumen a la pintura. También hizo pinturas en movimiento, como fueron sus Parangolés. Lucio Fontana está en la misma dirección, mete la pintura en el espacio, pero lo que realmente hace es descubrir el espacio que separa el cuadro de la pared. Es muy importante ese espacio, es casi lo inconsciente que aparece. La gente tiene una relación de la imagen con la pintura vinculada a los límites del cuerpo en psicoanálisis, por eso cuando estoy haciendo la serie Torsos, en la década del 80, un pene ocupa el lugar que ocuparía en el cuerpo, si lo ponés en la posición errada el cuadro estalla.
–El ojo completa eso que está invisible...
–Sí. El caso es que al abrir una tapa de pintura descubrí en el interior una especie de cilindro de pintura dura que pude sacar fácilmente. “Esto me gusta”, pensé y comencé a producir un tipo de pintura por capas que prescinde del soporte, a las que Carter Ratcliff denominó “pinturas volumétricas” en 1994.
En 1998 Costa presenta en el ICI sus pinturas volumétricas, una combinación de materialidad e imagen que es a la vez piel, textura, cuerpo... y su propio soporte. – Para mí eso tiene que ver con la verdad. Hice el monocromo tridimensional, un cubo que llamé “Cerebro”. Es el cerebro de la pintura, donde el blanco es la suma de todos los colores, pero uso el sentido del color de los africanos, que usan el blanco, el rojo y el negro. El blanco está basado en el cuerpo: los dientes, el ojo y la leche materna y el semen. Forma parte de esa cultura de base súper extendida que es la africana: el rojo que es la sangre y se asocia con la vida, el negro que es el carbón cuando se incendia algo, después de la lluvia que lo apaga, y luego lo que sale es verde. El verde y el azul son derivados del negro, matices del negro, ahí está todo. Al hablar de su Costa/Duchamp Bicycle, Costa afirma que si el artista francés hubiera vivido más tiempo también habría llegado como él a la espiral, desde su rueda de bicicleta. El vínculo con los artistas de las vanguardias puede ampliarse a otras conexiones. –Magritte pintaba una pipa bajo la leyenda “esto no es una pipa”, las sandías, zapallos, limones y otros “retratos” que conforman una parte de sus pinturas volumétricas, ¿ funcionan de ese mismo modo?
– Funcionan en el sentido de que son una representación y no son una presentación, no tienen vida, no son vegetales ni animales. Tienen otra vida, hay muchas culturas primarias que consideran una madera como muerta. Si lo rompés produce un ruido, ¿hay tanta diferencia entonces entre eso y el grito de un animal?
Las pinturas volumétricas no sólo representan formas orgánicas, también están sus formas geométricas simples, pero ejerciendo unas tensiones especiales con el soporte externo que las contiene o apoyadas sobre esferas también sólidas de pintura, que juegan dinámicamente con el espacio donde se instalan. Costa explica que las produce mediante un paso a paso que tiene mucho de habilidad manual y de paciencia. A John Perrault le definió su relación con el término conceptual con que se lo inscribe en el arte contemporáneo: “no me refiero a conceptual en el sentido estúpido de cosas aburridas hechas con palabras”, el sentido es indudablemente más amplio y constituye una innovación, que es su aporte. Por esto remata reflexionando: “nunca se puede saber la importancia de una innovación, en el sentido de si es para bien o para mal. Todo tiene posibilidades morales, depende de cómo lo uses”.