“La autenticidad es reaccionaria”.
Un diálogo con el novelista británico y artista ocasional, autor de “Residuos” y “Satin Island”, invitado a “Inminencias”, las jornadas en la Universidad Di Tella que estallaron la semana pasada con un pleno completo.
Entrevista con el novelista británico y artista ocasional Tom McCarthy
Los novelistas ingleses del siglo XX y XXI han estado tan lejos de la lectura de filosofía que cuando aparece alguien nombrando a Heidegger se encienden las alarmas de todo el pabellón y los internos despiertan y corren al patio central a ver quién ha sido el detenido que quiso escapar y fue repelido por el alambrado eléctrico. Es lo que le sucedió a Tom McCarthy, uno de los narradores británicos más atentos no sólo a la filosofía europea sino también al arte contemporáneo. Su acogida crítica fue lenta, pero segura, y su tercer libro, titulado C, trata precisamente de la transmisión y la recepción, de los mecanismos de la radio y los mensajes crípticos. Asuntos que retoma y ahonda en su original ensayo Tintín y el secreto de la literatura.
La manera de insistir de McCarthy en su propia ficción es, justamente, la repetición. En Residuos –traducido, igual que Satin Island, finalista del Premio Booker– un hombre sale de un coma y comienza a reconstruir escenas del pasado. “Repetición y réplica” podría ser el lema de McCarthy. El centro de la también traducida Hombres en el espacio es la copia de un cuadro bizantino. Nacido en Londres en 1969, no sorprende que quien fundó la Sociedad Necronáutica Internacional con el filósofo Simon Critchley –se han presentado en instituciones de arte y realizado intervenciones en medios– sostenga que la repetición y la recreación sirven para “crear espacios para el pensamiento que uno no puede determinar de antemano”. Quizá busca lo mismo que tantos otros novelistas: que ciertos libros se parezcan al dinero que se esconde en un lugar impredecible, y olvidado, de una casa, y que otro, un beneficiario accidental, descubre años después.
–Vino para discutir sobre “el arte frente a la crisis ecológica y la duplicación digital del mundo”. Todos sus textos tejen astutas conexiones y ha escrito “el clima, la comunicación, el código, la interpretación, la influencia: estas cosas siempre han ido juntas”. ¿Cuál es el modo más directo o natural de relacionar los temas planteados en las jornadas?
–Tenemos que dedicarnos a ver todo como información: el paisaje, el agua, incluso el aire. Todas estas cosas han sido “escritas” por el hombre, la tecnología y el capital. El planeta entero está inundado por nuestros sucios archivos. Podría decirse que la data es basura y la basura es data.
–Su novela Satin Island trata de la cuestión de juntar datos y datos. Por otro lado, en su libro Typewriters, Bombs, Jellyfish escribió que “la data es lo que nos centra en el universo, es su regalo”. ¿Hacia dónde va la acumulación de información y de qué manera cree que esto afecta a la literatura? –Para mí lo realmente fascinante es que el recrudecimiento de la llamada omnidata convierte a la política en un problema literario: el hecho de que todo, todo lo que hacemos o compramos o nos gusta, cada sitio que visitamos, nuestros desplazamientos por la ciudad, nuestra ubicación en cualquier momento dado, ahora está anotado, escrito en un libro negro (o en un server) que algunas personas pueden leer y otras no. Y eso pone a estas cuestiones –leer, escribir, analizar, interpretar, borrar– en el centro de la vida social y civil.
–La duplicación y las recreaciones en literatura son tan viejas como Shakes- peare, Cervantes y Sterne, si no anteriores, algo que se ocupó de recordar en sus textos sobre Hamlet y Tristram Shandy, además de dedicarle su novela Residuos a explorar el asunto. Tal vez por Warhol y compañía, se tiende a pensar que son una invención del siglo veinte, o a ubicarlas como técnicas que sólo explotaron Bioy Casares, Robbe-Grillet y otros.
–Lo gracioso con alguien como RobbeGrillet es que es totalmente clásico. Sus tramas y sus ambientes son griegos: regicidios, laberintos, ceguera. El arte más radical tiende a ser radicalmente no original. Desvergonzada, descarada, insolentemente no original. La idea de que un artista crea ex nihilo, de la nada, es una fantasía ingenua que sólo sirve para alimentar el estrato convencional de la industria cultural.
–Me pregunto si no será que uno lee ficción convencional o más clásica para recrear un viaje muy arraigado en uno, el de las lecturas de infancia, algo que la narrativa más experimental no puede satisfacer.
–Curiosamente, si uno piensa en Marcel Proust, Michel Leiris o William Burroughs, son gente cuyo trabajo está inmerso en la memoria y en la infancia. Pero también son pioneros de la forma. A la vez, la mejor escritura para chicos es totalmente extraña. Pensemos en Maurice Sendak o Lewis Carroll.
–Ha criticado “la doctrina de la autenticidad machacada en las clases de escritura creativa de todo el mundo”. Quizá un truco o una provocación podrían ayudar a ver las cosas desde otro punto de vista: si la vida fuera de hecho un cut-up, una serie de percepciones inconexas, como dijo Burroughs, él sería el escritor “auténtico” –el más fiel a la realidad, digámoslo así– y Jane Austen la inauténtica, y podríamos leer todas las novelas de Austen como una alucinación. Pero usted rompe lanzas a favor de lo inauténtico. –Cierto, acá se presenta una paradoja. Por ejemplo, Gertrude Stein ofrece una version mucho más “verdadera” acerca de lo que es caminar por una calle que Philip Roth o Dickens. Pero lo que me
interesa es el modo en que los mejores escritores se despojan por completo de la red de la autenticidad, a todo nivel. Miremos a Flaubert en Bouvard y Pécuchet, Balzac en Sarrasine, o Kathy Acker en toda su obra. Es ontológico, y es político. La autenticidad es siempre y solamente un credo reaccionario. Conduce a un arte malo y a una política peor. Miremos a Trump y a los defensores del Brexit hablando de los “verdaderos” estadounidenses y los “verdaderos” británicos. Es el culto de lo auténtico metamorfoseándose hacia el fascismo.
–Es uno de los pocos novelistas británicos a quien no lo avergüenza nombrar y usar a Heidegger, Derrida, Blanchot y a todo un tropel de teóricos franceses. En eso está prácticamente solo, como si en el último medio siglo hubieran estado proscriptos. –Bueno, también está Adam Thirlwell y… ok, también está Adam Thirlwell. Pero la mayoría de los artistas visuales contemporáneos han leído todos esos textos europeos. Quizá en el último medio siglo la inteligencia cultural ha migrado
de la literatura a las artes visuales, al menos en Gran Bretaña.
–Pareciera que hubiera tenido que buscar un lenguaje diferente, un glosario distinto, en la filosofía y en pensadores franceses para encontrar su propia voz, por decirlo así.
–Sí, pero también amo a Sterne, y a Andrew Marvell, y a Aphra Behn. La literatura en Gran Bretaña no siempre tuvo una tendencia conservadora: tiene una historia –en su tronco central– de radicalismo y experimentación. En el cual Shakespeare, ya que estamos, es el ejemplo más luminoso.
–Su libro sobre Tintín subraya y defiende su rol como descifrador, como lector poco común. Pero el mundo actual está produciendo cada vez más escritores y cada vez menos lectores y descifradores, ¿no?
–Exacto. Todos deberíamos aprender a leer. Basta ya de clases de escritura creativa. Que sólo haya de lectura creativa. O incluso, no propongamos nada con el rótulo de creativo. Lo creativo está absurdamente sobrevaluado.