Latinoamérica frente al canon europeo.
El Museo de Arte Moderno inauguró su ampliación con una gran muestra que pone en diálogo 500 obras de su acervo y del MMK, su par de Frankfurt.
Sobre la muestra “Historia de dos mundos” en el Mamba
Configurar nuevas cartografías o reconfigurar las precedentes ha sido acaso una de las ideas que sobrevoló de modo más recurrente las iniciativas curatoriales de las últimas décadas. Tanto las impulsadas desde los lugares en que fueron diseñados los mapas canónicos de la historia del arte moderno y contemporáneo como desde los que pujaban por desarticularlos para hacerse un lugar en esa historia que no es una sino la suma de muchas.
Aprovechar las circunstancias de la ampliación del Museo de Arte Moderno con la multiplicación de sus espacios para ofrecer una generosa visión de los diferentes aportes a esas historias a lo largo de algo más de cuatro décadas (19441989) desde una perspectiva preferentemente latinoamericana no es una cuestión menor. No sólo porque invierte los términos del protagonismo EE.UU.-Europa del Norte a los que nos tuvieron acostumbrados las instituciones canónicas del llamado mainstream, sino porque pone en evidencia los límites, de visión o, –en nuestro caso, de recursos económicos– que dejaron grandes vacíos en las colecciones de uno y otro lado que hoy sólo es posible salvar a partir de estrategias de colaboración institucional
Uno de los mayores méritos de la exhibición del Moderno, curada en forma conjunta por su directora Victoria Noorthoorn, el curador “senior” “de la institución Javier Villa y el curador del MMK (Museo de Arte Moderno) de Frankfurt, Klaus Görner, es justamente haber operado desde ese supuesto que la era de la globalización tornó imprescindible.
Historia de dos mundos: arte experimental latinoamericano, 1944-1989. se presenta como un diálogo con la colección MMK, donde se exhibió entre noviembre del año pasado y abril de este año. Aunque en rigor es mucho más que eso. Es un abanico de diálogos que se abre al integrar unas quinientas obras de unos cien artistas procedentes de colecciones privadas y públicas como el Museo de Bellas Artes y el MALBA de Buenos Aires, la Pinacoteca de San Pablo, la Fundación Daros, Lucio Fontana y otras tantas instituciones de América Latina, Estados Unidos y Europa.
Si bien el panorama que exhibió la institución alemana en Frankfurt debió poner de relieve los vacíos de la propia colección que, por sí sola no hubieran hecho posible una narrativa como la propuesta, no es menos cierto que el Moderno, cuya colección es muy rica en piezas de arte argentino desde fines de los 50 al presente, también reveló notorias ausencias.
Tal el caso de Lucio Fontana. Si bien en el relato curatorial concebido por Noorthoorn y su equipo de trabajo, Fontana es una figura clave, lo cierto es que el propio museo de Arte Moderno no posee ninguna obra suya de mediana envergadura. Al menos ninguna que le haya permitido articular el conjunto que en esta exhibición lo ubica como figura gozne entre la experimentación rioplatense y la europea de los años 40-60
El lugar fundamental que le ha sido reservado se sostiene a partir de obras de otras colecciones que afirman su condición de artista nacido en Argentina que, entre los años 40 y 60 pivoteó entre nuestro país y Europa. Y como tal, fue protagonista de la experimentación que se llevó a cabo a ambos lados del Atlántico antes y después de la Segunda Guerra.
Así, en las sala de planta baja la obra de este artista se convierte en un ordenador de sentido para el tránsito entre la experimentación concreta de los años 40 y el arte destructivo, la irrupción en el espacio y la incorporación de dimensión corporal. Es posible vincular sus obras espacialistas, en particular sus Buchi (Agujeros) y Tagli (Tajos) con iniciativas de similar espíritu, como las objetuales que alentó Keneth Kemble y su grupo en la emblemática muestra Arte destructivo. Pero también a la vertiente performática que introdujo Marta Minujin en La destrucción que realizó en París .
Cabe recordar que 1946 había tenido a Fontana como partícipe de los debates de la vanguardia concreta en Buenos Aires, cuando dio a conocer el Manifiesto Blanco como respuesta a una diferencia con Tomás Maldonado.
La muestra es tan ambiciosa como abarcadora. No sólo en cuanto a la cantidad y calidad de las piezas que integra para sostener los términos del diálogo que propone sino por el desarrollo teórico que abordó y volcó en el voluminoso catálogo bilingüe con ensayos de profesionales europeos y latinoamericanos sobre los distintos núcleos temáticos que señalan el conjunto.
Imposible traducir en este texto las diversas experiencias que se desprenden de cada uno de ellos. Ya puede ser el encuentro entre una obra especialmente elegida de Joseph Beuys y un conjunto de Liliana Maresca, la “Mancha de sangre” de Ricardo Carreira, un par de cajas Brillo de Warhol o una pintura de Jasper Johns junto a otra de García Uriburu. En esta simultaneidad productiva el ordenamiento cronológico es lo de menos. Puesto que son los problemas abordados los que adquieren relevancia como para enriquecer una lectura distinta del arte contemporáneo. Puede concedérsele prioridad tanto a la forma como al contenido, a la actitud como al gesto. Tal la dinámica que ordenó la producción de arte aquí y allá en las décadas acotadas.
Así, la efervescencia que canceló al clima existencial que invadió la posguerra estuvo atravesada tanto aquí como en Europa por la entusiasta recepción de la expansión del consumo y las posibilidades que habilitaban los nuevos medios de comunicación. Asimismo una perspectiva crítica asociada al espíritu de mayo del 68 que, como es sabido, tuvo proyección a escala global emergió en el horizonte. Esa perspectiva conectó con la resistencia a las dictaduras latinoamericanas que asumieron como imperativo ético muchos artistas. De este lado de la geografía las formas de ejercer esa resistencia que los involucró con la política fueron muy radicales. Algunas derivaron en vertientes
del pop que se volvió crítico, como en el caso del colombiano Antonio Caro y otras, en acciones del arte conceptual que asumieron un fuerte posicionamiento político. Así, registros de intervenciones emblemáticas como “Situacao”, de Arthur Barrio; “Familia Obrera”, de Oscar Bony; “Perón Vence”, de Luis Pazos, o las acciones en la vía pública de la chilena Lotty Rosenfeld dan cuenta de la fuerza que adquirió esa resistencia en la América del Sur. En este marco la escritura, como bien se señala en la exposición, también fue una herramienta usada por muchos artistas latinoamericanos para algo que hoy estaría de moda: desentrañar posiciones de poder al interior del lenguaje. Aquí el círculo lo integran entre otros la peruana Teresa Burga, el propio colombiano Antonio Caro y León Ferrari.
Pero lo que sin duda emerge como la más cercana y sensible sintonía entre Europa y América quizás sea el vinculo de la obra de Grippo, representada por una reconstrucción de “Algunos oficios”, la instalación que presentó en Arte múltiple en 1976, la obra Beuys, Ana Mendieta y García Uriburu.
Más discutible es la relación impuesta entre una pintura de Kenneth Kemble de 1960, una de Lichtenstein de 1966 y la gran tela de Gerhard Richter “Alpes 1973” en el cierre de una muestra que pretende aludir el giro conceptual del expresionismo pictórico.