Imaginar una música ahí donde hay silencio.
El compositor argentino Martín Matalón, que musicalizó en vivo “Metrópolis”, ataca esta vez tres películas mudas de Luis Buñuel.
Sobre un ciclo de cine mudo musicalizado en el Colón
En la época del cine mudo, las bandas sonoras eran composiciones de un romanticismo tardío, cuyos movimientos coincidían vagamente (a veces, azarosamente) con la acción de la película. Es el caso de, por ejemplo, la banda sonora del alemán Gottfried Huppertz que acompañó a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. En 1995, el legendario IRCAM (Instituto de investigaciones electroacústicas, en francés) contrató al argentino Martín Matalón para componer una banda sonora contemporánea que acompañara la versión restaurada, digitalizada, de Metrópolis. La composición de Matalón, que seguía puntualmente cada instancia del filme, fue tan exitosa que en 2010 el argentino, por encargo del Ensamble Modern, hizo una revisión de su obra para la última versión restaurada (que contiene 25 minutos extras hallados en el Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires). En 2013, esta versión musicalizada se presentó en el Teatro Colón. Ahora, nuevamente en el ciclo Colón Contemporáneo, Matalón presentará sus composiciones musicales para tres filmes mudos de Luis Buñuel: Un perro andaluz (1929), La edad de oro (1930) y Las Hurdes (1932).
“La versión actual va mucho más rápido”, cuenta el compositor, al recordar su trabajo con la restaurada Metrópolis de 2010. “En lugar de 21 fotogramas por segundo pasan 24. Tuve que sacar ocho segundos de cada minuto para sincronizar la música con la imagen. Fue un trabajo muy grande”.
El concierto sobre el tríptico de Buñuel será dirigido por el propio Matalón y contará con la presencia de dos solistas francesas (la percusionista Eve Payeur y la violista Odile Auboin), la narración de Víctor Torres y el grupo de percusión Tambor Fantasma, además de un ensamble argentino de músicos solistas. Todos los instrumentos serán procesados electrónicamente y distribuidos espacialmente en la sala, bajo la operación del diseñador sonoro francés Xavier Bordelais. Pero el trabajo con el surrealista español no es nuevo. El compositor comenzó a trabajar con Un perro andaluz en los años noventa, poco después de su primera versión de Metrópolis, y siguió con los otros filmes clásicos de Buñuel.
“Cuando hice Metrópolis, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) me encargó la composición de Un perro andaluz. Y cuando la proyectaron, en el mismo programa se incluyó Las Hurdes, un filme que desconocía. Cinco años más tarde, en 2001, me pidieron la música de La edad de oro, y en 2005 Las Hurdes. Es un documental con una voz en off que relata, un filme de propaganda que Buñuel hizo con dos mangos, pero a su modo también es surrealista. Hacer sus obras se transformó en un desafío, porque Buñuel siempre me pareció genial”.
Pese a ser contemporáneos, Metrópolis y los filmes de Buñuel son diametralmente opuestos en su ritmo narrativo, y esta disparidad se nota aún más al momento de imaginar su complemento musical.
“En Metrópolis hay una narrativa muy fuerte y convencional, lo que otorga bastante libertad a la música”, explica Matalón. “En Buñuel ocurre todo lo contrario. Sus filmes son bastante abstractos porque justamente no hay narración. Si la hay, está bombardeada todo el tiempo y por todos los costados. Entonces el rol de la música es más complejo. No paro de arreglar y sacar cosas de las composiciones”.
En Metrópolis hay planos muy largos; lo que pasa en las imágenes se capta de inmediato y entonces la música puede tomar un rol más protagónico o pasar a un segundo plano. “En Buñuel eso es distinto”, acota el compositor. “El plano más largo de Un perro andaluz puede durar cinco segundos. Y a la rapidez del filme le corresponde una aceleración musical a nivel rítmico. No para nunca. No se necesitan momentos de reposo como en un film de una hora. Dije acá puedo hacer una cosa compacta de música e imágenes. En cada segmento musical hay una dirección determinada con algún elemento narrativo, cosa que no pasa en el filme”.
Residente en París, Martín Matalón partió de la Argentina a los Estados Unidos a finales de los setenta y estudió cuatro años en la Juilliard School de Nueva York. “Era una enseñanza muy conservadora, sobre todo en cuanto a la composición, aunque tuve buenos profesores como Vincent Persichetti y Bernard Rands”, recuerda el músico. “Viví diez años en Nueva York, pero me interesaba lo que pasaba en Francia; iba a las academias de verano, con Messiaen, con Boulez. Era otro mundo, no sólo mucho más moderno sino que había más medios”. Su primer trabajo importante fue una opereta de cámara sobre un texto de Borges, “El milagro secreto”, que se estrenó en el Festival de Aviñón. “Ahí me llamó Laurent Bayle, que por entonces era director del IRCAM, para participar de un ciclo sobre Borges en el Centro Pompidou, y luego me encargó la composición de Metrópolis. Me sentí integrado muy rápidamente en Francia”.
De las tres composiciones, Las Hurdes, para viola con electrónica, es la que más se asocia con su serie Traces, para instrumentos solos con electrónica (Las Hurdes también incorpora a un narrador). El trabajo de Matalón con medios electrónicos es una directa influencia del IRCAM. A diferencia de las pistas pregrabadas de Stockhausen, compositores como Pierre Boulez iniciaron el procesamiento de instrumentos en tiempo real: lo que el instrumento toca va a una computadora donde un patch (realizado con un realizador informático musical) transforma los sonidos electrónicamente. “El músico toca y la computadora reconoce notas, gestos, intensidades. Como concepto es maravilloso, porque todo sale del músico”, dice Matalón. “El problema es que es muy frágil. Cualquier sonido externo puede generar una malinterpretación. Después, también exige mantenimiento, que cada dos o tres años el patch esté al día. Yo no puedo ni entrar a ese patch. Son cosas extremadamente complejas. Por eso uno trabaja con un realizador informático; él es la interface entre el científico que entrega los programas y el compositor. A los de París los conozco a todos”.
Cuenta Matalón que debido a más de un problema que genera la electrónica en tiempo real debió inventar alternativas. “Cuando mostré Las Hurdes en París, la sala del Louvre estaba llena. Tras un preludio de viola sola y electrónica, la computadora entró a fallar y hubo que reiniciarla en medio del concierto. Desde entonces, lo que hago es un falso tiempo real. Cuando las condiciones son buenas uso el tiempo real. Cuando tengo que ir a un país en donde esas condiciones no están, mando una versión pregrabada”.
Las composiciones para medios complementarios son una parte importante de la obra de Matalón. Dentro de un corpus de alrededor de ochenta piezas, la mitad son óperas, cuentos musicales, teatro musical, música y cine, música y poesía, música para coreografías. “Lo que me gusta de este tipo de propuestas es que uno está obligado a encontrar soluciones”, dice. “Por ejemplo, mi última ópera es una obra sobre Copi, y recurrí a géneros a los que normalmente no recurro. Es como si en una pieza me tocara componer un tango. Me enriquece mucho. Eso es algo que en una música de conciertos quizá jamás hubiese hecho”.