LA CRÍTICA Y SU UTILIDAD SEDUCTORA
Sostiene que la universidad debe mantener una equidistancia política: analiza la evolución de la teoría literaria y la forma de los relatos partidarios.
Jorge Panesi encontró el punto justo entre la fascinación y la distancia para hacer de la crítica literaria un espacio de revelación. A medida que habla aparecen anécdotas capaces de mostrar el núcleo de las transformaciones que impulsaron a la crítica a salir de la frontera que le imponían las teorías del estructuralismo y del posestructuralismo para arriesgarse a mirar más allá de su propio discurso. “La polémica para mí es una materia de enseñanza porque creo que la cultura es polémica”, dice el autor de Crítica. La seducción de los relatos. Crítica literaria y política en la Argentina (Eterna Cadencia) es mucho más que la reunión de sus artículos y ensayos esperada con ansiedad. Es, en verdad, el resultado de una observación minuciosa y atenta del panorama de la crítica nacional a lo largo de una vida dedicada a la enseñanza académica.
El director de la carrera de Letras y profesor de Teoría y Análisis Literario en la Universidad de Buenos Aires participó del rearmado de la carrera en el regreso de la democracia en 1984 y siguió enseñando hasta su jubilación reciente. Por eso gusta decir que es “un profesor que escribe”, frase que toma de uno de sus maestros, el crítico Alberto Giordano. De un modo claro, Panesi busca conciliar los opuestos siempre enfrentados entre la luz que pretende la enseñanza, contra la ambigüedad que se vuelve aspiración de la escritura.
“La crítica tiene que ser útil, es hija del Iluminismo–dice–. Por eso la relación entre la literatura y la crítica es la historia del secreto y de la divulgación. Uno de los ingredientes de la literatura es el secreto, esto es Derrida puro. En cambio la crítica literaria no puede mantener el secreto, es la encargada de revelarlo, como aparece en el cuento “La figura en el tapiz” de Henry James.
–¿Y cuál es la estrategia que construiste como crítico para revelar ese secreto que esconde la literatura?
–Para hacer crítica literaria necesitás una empatía, que puede ser positiva o negativa. Siempre me da risa lo que decía Lacan a sus discípulos: “Por fin alguien hace una lectura como corresponde”. Para hacer una lectura hay que tomar una distancia, una cierta negatividad del objeto, cosa que a los discípulos les está vedado. Por eso no habían logrado leer, según Lacán, absolutamente nada de él en el sentido que él quería ser leído, con cierto carácter crítico y hasta destructivo. Hay dos elementos, uno que es la empatía, otro es la distancia necesaria de esa empatía. Son dos movimientos complementarios y necesarios de la crítica.
–La tensión de la que hablás tiene puntos de inflexión a lo largo de la historia que llevan a modificar el panorama general de la crítica. ¿En qué medida dejan a la vista esos momentos tus textos sobre maestros como David Viñas, Nicolás Rosas, Josefina Ludmer, Beatriz Sarlo?
–Evidentemente, me han enseñado maestros y son los que me han fascinado. La ética sería, en este caso, enseñar esos autores. Lógicamente después mi escritura se contamina de eso. Hay una influencia innegable, pero también un tomar distancia, sino la aparente verdad del teórico te fagocita. Mario Bellatin asistió en México a las conferencias de los académicos. Y decía: “¿Por qué dicen como dijo Foucault o como dice Derrida? ¿Estos no tienen un pensamiento propio?, ¿todo es de otros? ¡Pobre gente!”. Después me di cuenta de que esas citas eran la marca de una virtud. La cita de autoridad apuntala tu discurso. Hay ciertas mutacio- nes de la crítica y de los críticos que se han dado recientemente y aparecen de una manera, quizás más anecdótica o más personal. En el sentido de que ciertos tratamientos de libros que hago en mis textos llevan el subtítulo de “Retratos”, en mi intención había un homenaje al autor del que me estaba ocupando como crítico. Ciertas cosas que hicieron para hacer un viraje en la crítica literaria, como el caso de Nicolás Rosas y sus Relatos críticos. Él tenía idea de que la crítica estaba virando hacia el relato. En el último libro de Josefina Ludmer Aquí América Latina, se podía leer la característica de estar narrando de ciertos críticos, como la propia Ludmer o como Sarlo en Viajes. Ese recostarse de la crítica en el relato para tener un modo no encapsulado al cual parece condenarla la crítica académica.
–De ahí que forma y contenido parecen fundirse en tus relatos a través de una historia, ¿Puede aplicarse esa mutación hacia el relato también en tu escritura crítica?
–No necesariamente intenté hacer narrativa, pero me alegra lo que decís. Siempre me he dedicado a hacer crítica literaria, pero no como una especie encerrada en sí misma. Es bastante autorreferencial. La crítica argentina una de las virtudes que tenía, que ahora ha perdido, es una especie de autoconsciencia sobre sí misma. Cada diez años aparecían historias de la crítica argentina, y sobre todo encuestas. La primera la hace Martín Pietro en 1963 en Rosario. Para mí la encuesta de la crítica argentina era una manera de pensar sobre sí misma. Después aparecen los Capítulos y La Historia de la Literatura de Noé Jitrik. Eso tiene su interés porque un discurso que reflexiona sobre sí mismo es un discurso adulto. Al mismo tiempo tiene el peligro de que está mordiéndose la cola. Por ejemplo, para mí la teoría literaria es una herramienta para leer. No
es un discurso monolítico que dice la verdad. Siempre he estudiado y la he enseñado de esta manera. Hay gente que ha creído que la teoría literaria era una suerte de verdad, casi con un sentido religioso. Eso era Tel Quel en Francia. En algún momento pasó a cierto tipo de creadores, Lamborghini, Luis Guzman. Cierta literatura estaba obnubilada por esa cosa teórica. Me divierto con eso, pero era casi un modo de vida. En el último libro de Tamara Kamenszain, El libro de tamar, lo ves muy claramente.
–¿En qué medida ese libro de poesía confirma los rasgos mencionados en uno de los ensayos, el juego con otros poetas y el giro narrativo?
–Hace mucho tiempo veía una veta narrativa en ella, tímida al principio. ¿Qué puede hacer un buen poeta que reflexiona sobre la poesía? Crítica de poesía. Pero yo veía algo más. A pesar del malentendido crítico, lo interesante de la literatura como pasa con la infancia, es que no pierde seriedad el hecho de que haya un juego atrás.
–A lo largo del libro aparecen conflictos y tensiones en el campo intelectual argentino que transformaron el modo de hacer crítica, ¿cómo influyó esa nueva visión al momento de rearmar la carrera de Letras?
–La universidad argentina reformó sus planes de estudio, la teoría era la gran ausente de la universidad de la dictadura. La teoría era peligrosa. Todo es ridículo cuando te ponés en sargento mayor. La única teoría compatible para ese momento era el estructuralismo, que estudiaba el poema, el cuento o la novela como artefactos aislados sobre sí mismos. Todo lo demás, la relación con el contexto, con lo político, desaparecía para volverlo aséptico. También para que a los profesores no los persiguieran. Una de las cosas distintivas de la crítica literaria en la Argentina es su relación con la política. Eso lo sostengo desde Viñas en adelante.
–¿Y qué rasgo distingue a los intelectuales de hoy, a treinta y cinco años de ese momento?
–Me parece que sigue siendo la política. Esa historia de la grieta, como digo en uno de los artículos, me parece poco interesante como teoría y como postura. Son dos bandos que toman momentos irreconciliables de la literatura y de la cultura argentina. Por ejemplo, se instalan en los años 70 o más atrás entre los revisionistas históricos y los liberales históricos. Esa dicotomía está, y cada nueva aparición es un hacerse cargo de los que lo practican, de toda esa historia. Por eso hago el ejercicio de no ponerme en ninguno de los dos lados de la grieta. En realidad, cuando nos tocaba reseñar o criticar un libro de alguna postura con la que no estábamos de acuerdo, hacíamos el ejercicio de ver qué de elogiable tenía con lo cual no estábamos a priori de acuerdo. Y al revés, el libro con el cual estábamos de acuerdo, encontrarle alguna falencia. En un momento en que la grieta comenzaba a funcionar leí este artículo en un congreso y alguien se manifestó molesto por esto que algunos llaman proyecto –serían los kirchneristas– y otros llaman relato. Porque el relato es una versión significadora, es igual a mentira. Todo relato es una construcción ficcional. La realidad con la que vos batallás en un relato supone hechos que tenés que meter en una estructura verbal, narrativa, y eso te cambia necesariamente.
–En ese sentido, ¿cuál es el estado predominante en la crítica literaria actual?
–Por un lado veo un asunto muy marcado en la crítica académica: no hay equidistancia, la idea de la política y la crítica ha tomado un cariz de libelo, de compromiso político con una causa en facciones determinadas. Incluso la universidad ha participado de eso de una manera directa. La universidad debería ser un lugar equidistante, pero no lo es en estos últimos tiempos. Uno tiende a desconfiar de la crítica desde ese lugar. Todo aquel que de alguna manera participó de ese jolgorio o de esa creencia o de ese “proyecto” también se queda sesgado. La política argentina siempre se maneja por la irrupción del cuentito de hadas, te cuentan el relato, digamos, no es todo mentira, pero hay un apelar a la ilusión del que te va a votar. Eso está en el kirchnerismo y en el macrismo; los dos te cuentan un cuentito. Arman un relato, aunque ellos no se den cuenta, porque sino la política no funciona. No quiere decir que eso sea mentira, es una construcción política.
–Suele criticarse el canon de autores en la Argentina por olvidar a las mujeres. Sin embargo, en tu libro aparecen en pie de igualdad, ¿de qué modo te planteaste el tema al elegir los textos?
–De repente aparecen monstruos que yo creí que habían quedado en el pasado como por ejemplo la Iglesia Católica. Recuerdo que el día que Bergoglio fue ungido papa pensé que era lo peor que nos podía haber pasado. Sigo pensando lo mismo. Uno está siempre en esos climas de la facultad que piensan como uno, y de repente se instala eso inesperado. De los autores que menciono aparece el opacamiento de la figura de Silvina Ocampo, literariamente hablando, por el que era considerado dentro del canon, Bioy Casares, y también por la luz del sol, Borges. En realidad, lo opacaba Silvina Ocampo a Bioy, no había que ser feminista para darse cuenta. Yo no hago ni crítica queer ni feminista, pero estoy atento a los resultados de esa crítica. Me parece que el asunto del género como categoría teórica, en la literatura y más allá, socialmente hablando en la vida cotidiana, es una categoría a tener en cuenta. Por más que no sea un crítico literario a quien le ha interesado formar parte de ese batallón militante, no puedo dejar de trabajar con esas categorías.
–En tus textos se hace muy palpable la frase de Lacan “se piensa con el cuerpo”, que incluso citás en uno de ellos. ¿De qué modo vinculás esa idea con la lectura y con la escritura?
–Hay una frase de Barthes que a mí no me gustaba y que decía que cuando se escribe se defiende la propia sexualidad. Siempre me resistí por no querer embanderarme en ningún tipo de facción crítica. Hoy no dudo tanto. Pero eso es resultado no solamente de la teoría feminista, sino de la práctica feminista. Lo que me parece más interesante es que esa teorización fue acompañada de una práctica que atraviesa la política en un sentido tradicional. Por otro lado hay, una cosa que dice Ludmer y me parece que tiene razón. En una época un poco esencialista de la crítica feminista, se hablaba de una escritura femenina y ella decía que no era una esencia de lo femenino. Y tenía razón, la escritura se desbanda para cualquier lado por los lugares que vos sospechás por tu pertenencia de género y por otros lugares que no sospechás por tu no pertenencia o por tu secreta pertenencia o por sumisión a. Quizás es lo más difícil de sostener, una pertenencia política o de género o de reivindicación se convierte también en un arma de poder. Acecha en todas partes, por más feminista que seas hay juegos de poder en donde estás, que por ahí, te llevan a un insospechado autoritarismo.
–El texto que cierra el libro aborda el discurso político de Jorge Luis Borges con una distancia crítica que se aleja de la admiración. ¿Sería tu modo de mostrar el ejercicio irreverente de la polémica?
–Borges era un personaje muy malévolo, en el sentido de la polémica. Hay una anécdota, creo que es legítima porque me la contó el propio Enrique Pezzoni: tenía que entrevistar a Borges y justo había salido un libro de Alberto Laiseca. Enrique le dice: ´¿Se enteró que salió una nueva novela de Laiseca que se llama Matando enanos a garrotazos?´ Sabía que algo le iba a contestar, y efectivamente, Borges le responde: ´¿Pero qué, es una historia de la crítica argentina?´. Así aparece Borges al final de mi libro y también apareció imaginariamente en la historia de la literatura que quería hacer David Viñas y no terminó de concretar. Se llamaba ordinariamente “Borges y el peronismo”, es bastante crítico. La distancia y la admiración por Borges están mitigadas por Viñas mismo. Para Borges hay algo indigerible, impracticable e imposible: el peronismo. La gracia es que a Borges le interesaba la gauchesca, pero en algún momento deja el Martín Fierro de lado y prioriza el Facundo p orque razonaba que si renaciera Martín Fierro en el contexto actual sería peronista.