MARECHAL Y LA CONSPIRACIÓN DE LA AMISTAD
Leopoldo Marechal hoy. Se reeditan sus tres novelas: Adán Buenosayres, Megafón, o la guerra y El Banquete de Severo Arcángelo. Relectura y discusión de un clásico argentino.
La obra novelística de Leopoldo Marechal abre con un entierro y se cierra con otro. El sepelio inaugural es el de Adán Buenosayres, cuyo ataúd “parecía llevar en su interior no la vencida carne de un hombre muerto, sino la materia sutil de un poema concluido”. El último es el entierro de los restos reunidos de Megafón, boxeador, filósofo y mártir, cuyo cuerpo fue desmembrado y repartido por la ciudad, a la manera de un Osiris.
Marechal comenzó a escribir Adán Buenosayres en 1930. Por ese entonces vivía en París y reconstruía su ciudad de memoria: la casa de la calle Monte Egmont (hoy Tres Arroyos), la iglesia de San Bernardo con su “Cristo de la mano rota” (luego reemplazado por la imagen del Sagrado Corazón), el Cementerio del Oeste, el restaurante Gildo, de Rivadavia y Azcuénaga (mi abuelo materno compró ese restaurante en 1938; según me contaba mi madre, estaba abierto las 24 horas). A la geografía del recuerdo, le agregó la de la invención: son inolvidables las páginas que dedica a Cacodelphia, el infierno subterráneo al que se accede por el tronco de un ombú. La novela apareció en 1948, cuando las peripecias juveniles que dieron origen a la trama ya eran cosa lejana. Bajo seudónimos y disfraces, se hacían presentes en la novela sus amigos de juventud y de vanguardia: Jacobo Fijman, Raúl Scalabrini Ortiz, Xul Solar, Jorge Luis Borges.
En Adán Buenosayres, el Ulises de Joyce está presente ya no como modelo, sino como licencia para libertades: la mezcla entre la cultura refinada y la popular y entre lo sagrado y lo escatológico; el sustrato mítico apenas escondido detrás de la peripecia barrial o doméstica; el omnipresente tono socarrón.
Con alguna malicia Piglia llamaba “género obra maestra” a todas las novelas que surgieron a partir de aquella invención de Joyce, y que reclamaban, desde su ambición y monumentalidad, un lector crítico y académico, un descifrador y un intérprete de claves escondidas. Adán Buenosayres tardó en encontrar a este lector. Su aparición fue acompañada por tibieza o acritud, con excepción de Julio Cortázar, que le dedicó un artículo en Realidad, revista de pensamiento y cultura que dirigía Francisco Romero. Marechal olvidó agradecer el largo artículo de Cortázar, pero cuando apareció Rayuela reparó la distracción. Cortázar recordaría, años más tarde, los insultos anónimos recibidos por teléfono por haber defendido la obra de Marechal cuando el amor y el odio a Perón dividían a la sociedad y a menudo a la familia.
Con Adán Buenosayres, Marechal aprendió una lección de soledad: funcionario del gobierno peronista, pecaba, sin embargo, de experimental. Que en aquella novela de más de 500 páginas hubiera menciones al arte popular o a la vida de los barrios no significaba que fuera legible para el “pueblo”. Había un desgarramiento entre una ideología política populista y una ideología estética sofisticada.
Al golpe militar de 1955 siguieron años de aislamiento y olvido. Se dice que a Marechal se lo marginó por motivos políticos, y esto es seguro en los años que siguieron al golpe de la Revolución Libertadora. Pero el aislamiento continuó: el olvido tiene su propia agenda. El escritor solía recordar que en el momento en que apareció El Banquete de Severo Arcángelo (1965) muchos lo creían muerto.
De las tres novelas, El Banquete (con mayúscula la escribe Marechal) es la que tiene trama más clara: Lisandro Farías es invitado a un misterioso banquete para 33 comensales, y a partir de ese momento le
toca asistir a los interminables preparativos del convite. “Esta es mi conclusión –le dije–. Lo que importa no es el Banquete, sino el trámite de su organización. Es un trámite lento y enrevesado, en el cual nos han metido a todos con la vaga promesa de un Banquete final”. Marechal concibe lo narrativo menos como una sucesión de hechos que como un entramado de lírica y teatro: en sus tres novelas la ficción no consta de acciones sino de diálogos, y un desfile interminable de nuevos personajes que entran en escena con su equipaje de símbolos y desconcierto.
El Banquete de Severo Arcángelo es la más religiosa de las novelas de Marechal. Siempre había tenido el escritor un vivo interés por los evangelios y en los años treinta había participado de los Cursos de Cultura Católica. Pero en 1960 tomó un camino que ya no conducía a Roma: ante un problema de salud de su mujer, Elbia Robasco, buscó la ayuda de un pastor de la iglesia Pentecostal de Ciudadela Norte, Pedro Luis Suligoy. Este pastor habría inspirado la figura del Hermano Pedro, que aparece en el tramo final
del Banquete. El poeta y editor Carlos Velazco fue el nexo entre Marechal y el pastor. Hasta el final de su vida Marechal recomendaría, a los jóvenes militantes que iban a visitarlo, la lectura del Evangelio como solución a los problemas argentinos.
En El Banquete de Severo Arcángelo el infierno deja de ser un infierno ajeno, como en Cacodelphia, la ciudad subterránea del Adán Buenosayres. Mientras que Cacodelphia era el lugar de los otros –sobre todo del homo economicus, sólo interesado en el dinero, y que vuelve a aparecer en Megafón– el infierno de El Banquete está reservado para el héroe. Es un infierno de transición, una prueba, como el descenso que le tocó al Ulises de Homero y al Eneas de Virgilio. “¿Quién le ha enseñado que el infierno es un objetivo final? –repuso–. Todo héroe clásico entra en el infierno y vuelve a salir: el infierno es una estación pasajera y muy útil, ¿sabe usted? Ahí quema el héroe los últimos cartuchos de su indignidad, o las últimas astillas de sus posibles inferiores”.
Este Banquete se convirtió, de modo inesperado, en un éxito. Tomás Eloy Martínez
defendió el libro en las páginas de la revista Primera Plana y lo entregó a esos lectores entusiastas que poco tiempo antes habían leído Rayuela y que poco después leerían Cien años de soledad. El impulso del Banquete rescató a Adán Buenosyares del olvido, y pronto llegó la edición de bolsillo (para bolsillos espaciosos).
El tercer y último acto de la novelística de Marechal es Megafón o la guerra (1970). Hay aquí una especie de regreso al mundo de Adán Buenosayres: uno de los planes de Megafón, boxeador y filósofo, es rescatar a Samuel Tesler del manicomio. Así Tesler (inspirado en el poeta Jacobo Fijman) pasa de una novela a otra con su modesto equipaje: una Biblia y un quimono. Borges ya no aparece bajo el nombre de Luis Pereda; hay apenas alguna mención al pasar: “El gran George no podrá venir –anunció el demonio Ben–: está remendando neblinas en la Gran Bretaña”.
El lugar metafórico que en la novela anterior ocupaba el Banquete, aquí lo ocupa la misteriosa guerra del título. Megafón persigue con más determinación que en los textos anteriores (pero con menos sutileza) las señales del enigma argentino. Encuentra su lugar en la trama una discusión sobre el tango, duelo entre el Bandoneonista Gordo (Aníbal Troilo), que defiende la tradición, y el Bandoneonista Sanguíneo (Astor Piazzolla), que la impugna. El primero: “Lo que ha jodido al tango –refunfuñó– son las clases de armonía y contrapunto. El tango murió técnicamente en el aula B del Conservatorio Nacional de Música”. El Bandoneonista Sanguíneo explica su obra: “Si un Buenos Aires abstracto ha sucedido al Buenos Aires de caracú sentimental, ¡yo le pondré música de tango al teorema de Pitágoras, a la ecuación de Einstein, al preámbulo de la Constitución Nacional y al bigote sin humanismo de los generales!”. Cierra la discusión la aparición fantasmal de Discépolo, que sentencia: “El tango es una posibilidad infinita”.
En Megafón la política está presente de un modo mucho más explícito que en sus otros libros. Hay referencias al misterioso destino del cuerpo de Eva Duarte y al fusilamiento del general Juan José Valle. En la idea de la guerra, que busca dar cohesión al libro, no es difícil adivinar la guerrilla que ya había dado sus primeros pasos, pero que alcanzaría su sangrienta y oficial inauguración con el secuestro y asesinato de Pedro Eugenio Aramburu el 1 de junio de 1970, pocos días antes de la muerte de Marechal. Si en Adán Buenosayres había un desencuentro entre un lector ideal y el “pueblo”, aquí el desencuentro no es cultural, sino ideológico. La literatura busca la revolución, pero la revolución no la acepta, la considera un inútil ejercicio burgués. La primera mitad de los años 70 es una época de desencuentros y fracasos estéticos, cuando algunos escritores intentan incorporar a su ya forjado sistema simbólico las urgencias de la época. Ernesto Sabato fracasa con Abaddón el exterminador, tan inferior a Sobre héroes y tumbas; a Julio Cortázar le pasa lo mismo con Libro de Manuel y a Marechal con Megafón.
Podría leerse toda la obra de Marechal bajo la figura de la conspiración. Adán Buenosayres es la conspiración de la amistad. El Banquete de Severo Arcángelo representa la conspiración religiosa y la búsqueda de un sentido. Y en Megafón, la conjura es abiertamente política. Termina con una escena anticipatoria de la violencia del estado que se convertirá en regla poco tiempo después: el asesinato y descuartizamiento del héroe. El infierno irónico y el infierno iniciático se convierten en el infierno histórico.