Pensar con la luz apagada
Gilles Deleuze y el cine. Nuevas clases del autor de Diferencia y repetición, en las que discute más películas y proyecta otros conceptos novedosos.
De manera esquemática pero didáctica se puede pensar al interior de la filosofía de Gilles Deleuze en un período final que se podría llamar “estético” (1981-1995) donde el pensador desarrolla una reflexión sobre la pintura (Francis Bacon), la literatura (particularmente angloamericana), la música, el teatro (Carmelo Bene) y el cine. Será en este último momento en el cual Deleuze publique La imagen-movimiento (1983) y La imagen-tiempo (1985), dos libros centrales en los que el filósofo problematiza al cine como máquina de producción de conceptos audiovisuales a partir de las tesis del movimiento y el tiempo de Henri Bergson y de la taxonomización de los signos de Charles S. Peirce. En esta dirección, Deleuze elabora a partir de una cinefilia admirable un sistema de conceptos absolutamente innovadores para clasificar las imágenes cinematográficas.
Sin embargo, estos libros en rigor son el resultado de las clases sobre cine que Deleuze brindó en la Universidad de Vincennes (actualmente, París VIII Vincennes-Saint Denis) entre el 10 de noviembre de 1981 y el 12 de junio de 1984 y que Editorial Cactus publicó en tres volúmenes, del cual aún resta un cuarto tomo que está en proceso de elaboración. Estos cursos impresos, preparados en base a las desgrabaciones y grabaciones existentes en el idioma original, tienen el valor de aportar observaciones experimentales, incluir nuevos ejemplos de películas y ampliar categorías que descarta en los libros mencionados.
En este sentido, así como en el primer tomo de las clases Deleuze clasifica una multiplicidad de imágenes cinematográficas pertenecientes al régimen que denomina de “imagen-movimiento” (imagenpercepción, imagen-afección, imagen-pulsión, imagen-acción de la gran forma y la pequeña forma), en el segundo inicia su análisis sobre la crisis de la imagen-acción en el cine norteamericano a partir de Hitchcock, que introduce la imagen-mental y al espectador en la construcción narrativa, habilitando la aparición de un nuevo régimen cinematográfico luego de la posguerra que denomina “imagen-tiempo”, es decir, situaciones ópticas y sonoras puras opuestas a las situaciones sensorio-motrices del cine clásico de Hollywood. La irrupción del neorrealismo italiano y la nouvelle vague serán capitales para la demarcación de esta nueva imagen.
El volumen tercero de sus clases publicado bajo el título Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso continúa con la indagación deleuziana en torno a la imagentiempo pero colocando el eje en lo que llama “potencias de lo falso”. Allí Deleuze señala: “¿Por qué el falsario es un personaje fundamental desde el punto de vista del cine? Sin duda porque, de cierta manera, es la reflexión del propio director. Pero, ¿por qué el director, el autor de cine, sería más un falsario que un autor de teatro, que un autor de literatura? Los Cahiers du cinéma han dedicado recientemente textos cortos, pero muy buenos, a la potencia de lo falso. ¿Hay una relación, un vínculo particular entre el cine y la potencia de lo falso?”. De acuerdo al filósofo serán tres cineastas quienes han llevado más lejos esta cuestión: Welles, Resnais y Robbe-Grillet. En este sentido, la problematización de lo falso en el cine moderno va de suyo con la introducción de la indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario, un rasgo propio según el prisma deleuziano del cine moderno que da en llamar “imagen-cristal”, en oposición a la forma orgánica que se asienta en la prioridad del requerimiento de verdad del cine clásico, es decir, la voluntad de creer por parte del espectador.
¿Qué relación existirá entre las potencias de lo falso y la temporalidad? Precisamente, el cuestionamiento de la verdad solo puede hacerse simultaneamente que se despeja una línea única de tiempo. La multiplicación de diversos niveles temporales, la convivencia entre capas de pasado, presente y futuro será entonces condición de posibilidad para la sospecha sobre la verdad. La imagen-tiempo pura, que Deleuze percibe en las obras de Welles o Resnais, no es sino una potencialidad falsaria; la mención del último film de Orson Welles titulado F for Fake (1973) precisamente es una reflexión extraordinaria sobre el trucaje, la falsificación en el arte y el cuestionamiento del valor de lo verdadero.
Hay en cada página de Cine III un rasgo iluminador, vital y alegre que transmite Deleuze en sus clases: abiertas, extensas, anárquicas pero al mismo tiempo extremadamente rigurosas. Asistimos a la manifestación de un pensamiento que va desde el “adentro” de la tradición filosófica, dialogando con Platón, Plotino, Kant, Nietzsche o Leibniz, hacia el “afuera” de la literatura y el cine a partir de Melville, Ozu, Pasolini o Godard. El Deleuze profesor es indispensable para dimensionar la totalidad de su analítica de las imágenes.