LITERATURA DE VENCEDORES Y VENCIDOS
En el centenario del Armisticio de la Primera Guerra, las ficciones alemanas, francesas y estadounidenses que retrataron su brutalidad.
Nunca más habrá una guerra como la Gran Guerra. Cien años desde el adiós a las armas es más irrefragable hoy que ayer: la Primera Guerra Mundial (19141918) sigue siendo la Guerra de las Guerras, la más fatal, la más letal, la más fértil en efectos y contraefectos arrasadores, ni queridos ni calculables. Madre de revoluciones, esta Guerra fue más revolucionaria que cualquier Revolución, más movilizadora que cualquier mística universal.
Un siglo atrás, en noviembre de 1918, franceses victoriosos y alemanes humillados ponían su firma al cese de hostilidades. Si una Guerra mereciera el Premio Nobel por dinamitar los diques y liberar el mayor caudal jamás conocido de renovación y experimentación formal en la literatura y las artes, fue esta. Sin esta Guerra, no habría Kafka, ni Joyce, ni Proust, ni Eliot, ni Trakl, ni dadaísmos, surrealismos o fauvismos, ni expresionismos, vorticismos o dodecafonismos, ni art-déco o Bauhaus, ni trotskismo ni stalinismo, ni futurismos ni fascinantes fascismos ni nuevas subjetividades nacionalsocialistas ni objetividades de manteca criolla al techo en París con aguacero.
Fue opinión generalizada que firmar el Armisticio franco-alemán en un vagón de ferrocarril al abrigo primaveral del bosque de Compiègne no inauguraba la paz, sino la parte no sangrante de la guerra europea y mundial. Veinte millones de muertes violentas, otros tantos millones de heridos, lisiados, inválidos. Todavía se siguen haciendo cuentas y los beligerantes se siguen peleando por los números. Los soldados morían desangrados por una bayoneta en combate cuerpo a cuerpo, despedazados por obuses, bombas y granadas, o asfixiados o envenenados por el uso entusiasta, generoso y legalizado de gases tóxicos y armas biológicas. O morir de enfermedades curables contagiadas en el Frente, o en hospitales sin insumos ni atención, o simplemente de hambre.
Todos estos serán los temas y problemas de una literatura propiamente, o llanamente, de guerra: de circulación prohibida por la censura patriótica, tras el armisticio inundaron el mercado occidental, en París como en Berlín, en Nueva York como en Bucarest. A la distancia, el panorama es compacto y singular: escritores reputados de primera línea por sus pares y la crítica, de todas las nacionalidades, participando en un esfuerzo común sin ser coordinado, programático sin ser didáctico: evitar que la guerra volviera a su fase sangrienta. Fe en los poderes de la literatura y en los de la democracia. Con el Armisticio habían caído el Imperio Alemán y el Austro-húngaro, de ellos nacerían repúblicas; con la Revolución rusa había caído un año antes el Imperio zarista. Con la Guerra, quedó al descubierto una grieta entre los oficiales y una tropa que libraba una guerra que sentía ajena y cuyo sentido y significado se le escapaban.
Del ruso Máximo Gorki al norteamericano John Dos Passos, de los franceses Georges Duhamel o André Maurois a los alemanes Arnold Zweig o Erich Maria Remarque (el de Sin novedad en el frente), una generación de escritores apostó a que una ficción popular de alta calidad moderna –el equivalente de las series de tevé o en red actuales– desarrollaría la imaginación moral de los lectores, que así ilustrados buscarían ser representados por gobiernos que sabrían resolver, o contener, los conflictos internacionales por la vía democrática. Triste, solitario y final fue el destino de estas novelas, muchas veces organizadas en ciclos – como las temporadas de las series–. Como propagandistas, fueron vencidos en toda la línea: la victoria fue de los otros. Lectores, editores, críticos identificaron sin apelación esa derrota política con un fracaso literario. Esas obras enormes, esos palacios donde élites y plebeyos vibraron en unión democrática, hoy pueblos fantasmas, arquitecturas civiles art-déco sumergidas bajo las aguas en las inundaciones pampeanas. En las décadas de 1930 y 1940, la porteña editorial Losada tradujo y agotó los 27 tomos de Los hombres de buena voluntad de Jules Romains, o los ocho de Los Thibault, de Roger Martin du Gard, cuya prosa quirúrgicamente exacta fue vertida en castellano por Aurora Bernárdez.
En busca del tiempo perdido (1913-1927), la serie autoficcional de Marcel Proust, encontró en agosto de 1914 y el estallido de la Guerra la frontera más negra, el límite cualitativo absoluto que nos separa de una era que sólo ahora, irremediablemente perdida para la sociedad europea, se consagra como definitiva Belle Époque. Sólo un hombre de un optimismo sádico como Jules Romains podía sentarse a la mesa en 1932 para escribir una novela-río en treinta volúmenes que justificaran ese optimismo. Romains escribió un En busca del tiempo perdido de la democracia europea entre 1908 y 1933, una sociología de la voluntad general –y, si era general, para él era buena–, y la mejor novela sobre París después de Balzac y de Zola. Tanta buena voluntad ni frenó ni demoró la catástrofe. Cuando en 1939 publicó La dulzura de vivir, tomo XVII de la serie, esa douceur de vivre populista de los locos años ’20 –telón de fondo de esta novela– quedó de golpe tan lejos como la aristocrática belle époque proustiana. O como Kakania, la Viena anterior a 1914 travestida y desconfigurada por el austríaco Robert Musil en los dos tomos de su prolongada, incestuosa novela El hombre sin cualidades (1930-1943), evocada con una rara confluencia de ironía, sentimentalismo y profunda seriedad por el ucraniano Joseph Roth en La marcha de Radetzky (1932): para los judíos austríacos, la monarquía habsbúrgica acabada en 1916 era esa patria de la que la Guerra los despojó. En 1939 Hitler había invadido Polonia y en 1940 eligió el abrigo del mismo bosque y el interior del mismo vagón de tren del Armisticio para hacerle firmar al mismo general Pétain, triunfante en 1918, la sumisión completa de Francia al nazismo.
Muchos historiadores coinciden en resaltar la vida perdurable para los excombatientes de brutales mutaciones perceptivas, fi- siológicas, aun encefálicas. Lugar simbólico por antonomasia y destino masivo de la tropa en la Guerra de 1914, la trinchera les desencajaba y descolocaba irreparablemente el tiempo y el espacio. “La guerra es todo lo que no entendemos”, define Bardamu en Viaje al fin de la noche (1932). Futuro médico, parisino barriobajero, el narrador y antihéroe de la demótica novela de L. F. Céline, ve que el frente de batalla es una carnicería inútil y se hace hospitalizar como enfermo mental. De la pesadilla de la demencia no fingida trata La habitación enorme (1922) de E.E. Cummings. El poeta modernista norteamericano recreó cada día, hasta morir cuarenta años más tarde, su trauma de prisión, encerrado porque los franceses sospechaban que era espía –no lo era–.
Al inicio de su ensayo “El narrador” (1936), el crítico alemán Walter Benjamin observaba que los soldados regresaban del Frente incapaces de contar su experiencia de manera directa. Herido en la cabeza, trepanado en el hospital, gaseado en el frente, Guillaume Apollinaire publicó El poeta asesinado en 1916, en plena guerra de trincheras. Esta recopilación de relatos obraba de autobiografía con dimensiones míticas. El protagonista, Croniamantal, ofrece una imagen de sí mismo a la vez socialmente extraña y convencionalmente heroica. A la pesadilla de la Historia, el poeta soldado prefiere una representación bizarra pero arquetípica del poeta. Como Proust con el tiempo recobrado, como el subteniente alemán Ernst Jünger con su carrera militar estetizada y convertida en viaje ascensional del espíritu por sobre un indisimulable escenario de masacre y muerte en vida en su cuaderno de bitácora invasora Tempestades de Acero (1920), como el protofascista poeta italiano Gabriele D’Annunzio en la reinvención personalizada de sí mismo, caracterizado como terreno Duce avant la lettre o como aéreo conde Ciano, en su fotoshoppeado diario íntimo de guerra ciega Nocturno (1921), Apollinaire se erige en arquetipo de todo poeta: sólo se está a salvo de la Guerra en el cuarto propio de una eternidad con vista al abismo.