AL MAESTRO DE LA SÁTIRA
El cineasta italiano Bernardo Bertolucci representó todo lo que el siglo XX tuvo de determinante. Autor de películas clásicas como Novecento o Último tango en París, murió esta semana, en Roma, con 77 años.
Más de 300 épicos minutos duraba la proyección en sala de los nueve mil metros de celuloide, technicolor y superacción de Novecento (1976). El italiano Bernardo Bertolucci ni perdió su tiempo ni creyó abusar del nuestro para componer y filmar su narrativa de una victoria que se había demorado solo lo justo en llegar: tras cuatro o cinco décadas de lucha de clases, la democracia era vencedora sin rival en su Italia rural y septentrional. Si el desenlace era nítido y sintético, el desarrollo no podía ser sumario: el fin de la Guerra Mundial y la derrota del fascismo y del nazismo nunca habían sido imposibles pero tampoco inevitables. La bandera roja, que veinte negros años habían enterrado pero no desteñido, se desplegaba por un firmamento sin luces. Ni Bertolucci ni sus públicos podían anticiparlo con precisión, pero la aparente aurora roja era un crepúsculo. El director había llegado al cenit de su carrera, y del eurocomunismo que celebró en esta epopeya pronto se olvidaría la existencia y aun el nombre. En las novelas y el cine históricos, conocemos de antemano el desenlace mayor. Sonido y furia, gozos y sombras, gritos y susurros, intensidades y alturas pueden realzarse o retacearse, pero en 1976 sabemos que en 1945 Hirohito, Hitler y Mussolini habrán sido vencidos. Ignoramos, en cambio, qué suerte tocará a los personajes de uno y otro bando: victoria y derrota no aseguran la sobrevida personal. Pero si la Historia ha tenido para Bertolucci un final feliz, la historia central de Novecento también. Para los dos protagonistas antagonistas, el líder partisano campesino comunista (que interpreta Gérard Depardieu) y el oligarca terrateniente local (Robert De Niro), no habrá muerte ni mengua. El guión reservó para ellos un futuro mejor. En los films de Bertolucci la dicha siempre está en movimiento, y no siempre corre filosófica hacia su pérdida. Es una característica menos frecuente de lo que parece en una cinematografía nacional como la de Italia, con todo cuanto evoca de risueño y agradable, de flexible y de poco temible, il bel paese de la dolce vita. La felicidad, o una imagen de la felicidad, está ahí, concreta, a ojos vistas, a portata di mano, física, gráfica, pornográfica, en El último tango en París (1972), en Refugio para el amor (1990), en Los soñadores (2003), como la belleza del mundo está en La Luna (1979) o en El último emperador (1987) (nueve Oscares y nueve Davides de Donatello, filmado en China, financiado por los estudios de Hollywood). Las críticas que ven en los últimos filmes de Bertolucci un cine comercial cuya forma y calidad es la de las mejores publicidades antes que desmentir, confirman que para el director los bienes del mundo son siempre asequibles –a cambio de un precio–. La desdicha es en cambio una ilusión, un mal paso, un enemigo contra el cual, como la alienación o la plusvalía, siempre se puede luchar, no siempre en vano. En la incestuosa Antes de la revolución (1964), el protagonista elige entre la tradición sexual y el salto –que sería al vacío, pero cuyos riesgos no eran de muerte–; en El conformista (1970), la tentativa de violación masculina que pesa sobre el protagonista como culpa cuya única expiación le parecerá el volverse militante fascista, al fin de la Guerra resulta que nunca ha existido en la realidad. Otras veces, como con la homosexualidad de Pu Yi, el último emperador manchú, la desdicha ha sido omitida del guión y de los contratos de locación con las autoridades chinas, que el director firmaba como “Bernardo Bertolucci, del Partido Comunista Italiano”. En Bertolucci no hay el humor absurdo de Fellini o de Sorrentino, el humor profano de Risi, la nostalgia de Scola, el grotesco de la Wertmüller ni el suave intimismo burlón de Moretti o Benigni, desesperados de toda política. En Bertolucci hay sátira. Que puede ser feroz, como la que cae sobre la pareja de crueles jerarcas fascistas aldeanos en Novecento (interpretados con brío por Laura Betti y Donald Sutherland). Pero es seria, no subversiva: punza, estimula, corrige: acaso cura. Tampoco hay la distancia estética o intelectual de Antonioni o Visconti, ni afectaciones de sencillismo neorrealista. Bertolucci parece haberse hecho realista después de haber sido un director de la nouvelle vague. Si sus alegorías políticas son transparentes, sus personajes quieren ser típicos sin ser estereotipos; los adjetivos felliniano o viscontiniano designan sin duda un estilo único pero también un cliché y un amaneramiento. La traducción literal del título, Novecientos, introduce una ambigüedad no querida: il Novecento es el siglo XX, ni más ni menos; en castellano, el ‘Novecientos’ refiere al ambiente espiritual del ‘900, al período de entresiglos, pacífico, refinado. Bertolucci representó –y quiso representar–, tal vez como ningún otro cineasta europeo, al siglo XX en todo lo que este tiene de positivo y determinante para quienes lo idealizan en Occidente. En 1976, Bertolucci era un eurocomunista. Al fin de Novecento, el partisano hace que la multitud mate simbólicamente, con un disparo al aire, a su amigo, patrón y coetáneo, y después entregue las armas. La escena de 1945 augura otra del fin de los 70: los desposorios entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista Italiano. La boda del siglo fue felicidad socialdemócrata, nupcias del conservadurismo y el liberalismo decimonónicos: un Estado absolutamente presente en la esfera pública, que no nos desampare jamás, y absolutamente ausente de una esfera privado de la que se retira para siempre, dejándonos libres. De esta libertad doblemente protegida se infería una orgullosa independencia del arte. Frenados sus filmes por la censura, Pasolini o Bertolucci enervaban esos frenos y minaban su validez jurídica y ética. La experimentación artística con fantasías sexuales de incesto, con violaciones, con menores, con uniones múltiples, y aun la representación visual de tales escenas, presentadas en la pantalla, una vez más, como reales y no como imaginadas por algún personaje del filme, ganaban derecho de ciudadanía. El último tango en París coreografió una violación con un método de dirección actoral personal. Que consistió en no advertir a una actriz adolescente (Maria Schneider) de los detalles de las escenas que actuaría, ni siquiera la de su sodomización lubricada con manteca por un monstruo sagrado de Hollywood con fimosis (Marlon Brando). Este método, ni este trato de las actrices noveles por directores y actores mayores y famosos, ha perdido en el siglo XXI la legitimidad (política, social, sexual, artística) que en el liberacionista siglo XX el director contaba como conquista. La asimetría se refuerza porque a lo largo del film la actriz está desnuda y el actor vestido: Bertolucci quería desnudo a Brando, pero todas las presiones del joven director treintañero fueron inútiles con el pudoroso y poderoso actor casi quincuagenario. Estas escenas y otras escenas de los filmes de Bertolucci acaso no podrían filmarse y exhibirse hoy del mismo modo. En la misma plaza donde las autoridades romanas del año 1600 habían quemado vivo a un científico por sostener que el sol era una estrella, sus sucesoras del año 1889 le erigieron un monumento con la inscripción: ‘A Giordano Bruno, el siglo XIX, por él anticipado’. No podrá reprochársele a Bertolucci, que conoció los honores del siglo XX, el no haber anticipado el siglo XXI en el que hace una semana murió.