400 METROS DE RAUSCHENBERG
En el LACMA de Los Ángeles. Por primera vez se exhibe íntegramente Cuarto de milla: los 190 paneles que componen la autobiografía mural de un transgresor que recreó el arte del siglo XX.
Entre 1981 y 1998, Robert Rauschenberg creó un autorretrato de 400 metros de longitud. A lo largo de 17 años, este artista nacido en Texas –por aquel entonces era una gran figura que había reformulado el arte del siglo XX– pintó, dibujó, serigrafió, fotografió, pegó y combinó objetos en 190 paneles, y agregó además otros elementos independientes, entre los cuales había grabaciones de sonido ambiente que hizo en distintos momentos.
Puestos en fila, los paneles equivalen a la distancia entre la casa de Rauschenberg y su estudio de la isla Captiva, en Florida, donde transcurrió sus últimas décadas, viviendo y trabajando cuando no estaba en viaje debido a ambiciosos proyectos artísticos. Rauschenberg (1925-2008) veía el arte como catalizador de un cambio social profundo y los paneles reflejan su viaje a países con regímenes represivos durante la década de 1970 y principios de la de 1980, en los que habló de la libertad de expresión artística.
“El cuarto de milla o pieza de dos estadios”, como se denomina la obra, se está exhibiendo por primera vez íntegramente en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), en donde narra la historia fragmentada, estratificada, del artista y sus cambiantes preocupaciones creativas. Abarca también las diversas fases de su carrera: los primeros “Combines” (integraciones), aquellos objetos híbridos encontrados en las décadas de 1950 y 1960; los ensamblajes de cajas de cartón que denominó “Cardboards” (cartones) en los años 70; los “Gluts” (excesos) de metal recortado en los 80. También están aquí las remeras estampadas y otra ropa con motivos –animales, paraguas, señales de tránsito, imágenes de atletas y equipamiento deportivo– que impregnan su obra, así como su habitual ex- perimentación con técnicas y materiales.
“Lo maravilloso es que es personal, como una biografía, pero además es un mapa hecho a partir de todo el mundo”, dijo Michael Govan, director general del LACMA, y también co-curador de la muestra junto a Katia Zavistovski. “Se ve cómo emerge el globalismo a través de la obra, el interés de Rauschenberg en los medios, en el transporte y en los viajes por el espacio. Vista desde la perspectiva actual, es como Internet, con toda la información que sale volando de ella. Todo parece señalar que el mundo se hace más chico y el acceso a las imágenes más grande”.
Dijo Govan que se había enterado de la obra “probablemente en la década de 1980, cuando Rauschenberg la estaba realizando” y que hacía mucho que quería exponerla. Si bien Rauschenberg exhibió partes del trabajo y distintos museos, entre ellos el de Arte Contemporáneo de Massachusetts y el Centro Ullens de Arte Contemporáneo de Beijing, llegaron a montar versiones casi completas, esta es la primera vez que salen a la vista los 190 paneles, como parte de la exposición Rauschenberg: The ¼ Mile (el cuarto de milla) en el LACMA. (En Beijing los censores retiraron dos paneles luego de objetar una imagen de Mao y lo que interpretaron como una esvástica).
Rauschenberg, que murió en 2008 a los 82 años, empezó a dedicarse al arte a fines de los años 40, cuando estudiaba con Josef Albers en la universidad Black Mountain de Carolina del Norte. Allí conoció al compositor John Cage y al coreógrafo Merce Cunningham, con quienes tendría largas amistades y llevaría a cabo diversas colaboraciones. La influencia de ambos hizo que Rauschenberg se saliera de la idea tradicional de trabajar en un solo medio. Desde un comienzo fue un iconoclasta dedicado a emplear materiales de todos los días y objetos encontrados, que hacían borrosas las líneas entre la escultura y la pintura, entre la reproducción y la creación individual, entre
las cosas y las obras de arte.
Todos estos impulsos, intereses y expresiones pueden encontrarse en el mural, al que Zavistovski describió como un trabajo “extraordinariamente expansivo y extraordinariamente detallado”. Dentro de un análisis de vasto alcance, ella y Govan eligieron los paneles que más los atraían y describieron su importancia para la vida y la obra de Rauschenberg. Aquí, versiones editadas de sus comentarios.
El ejército de Bob
Destaca Katia Zavistovski de los paneles 44-60, 67, 68 y 74, conocidos como “Bob’s Army” (El ejército de Bob, su diminutivo): esta sección la terminó en 1983 y está inspirada en los combatientes de terracota que se excavaron en los años 70 del mausoleo del primer emperador de China. Pero lo que muestra Rauschenberg en estos paneles son contornos de figuras de sus amigos, familiares, amantes, empleados del estudio: todas las personas que componían su mundo. Incorpora imágenes como pistas para identificar a cada una. El fotógrafo Emil Fray tiene una cámara; en los paneles donde aparecen sus amigos David Case y David Bradshaw hay reproducciones impresas del David de Miguel Ángel.
Los paneles son muy ricos en contenido, pero también en el uso de materiales. Lo que parece pintura es en realidad tela teñida con azafrán del sudeste de Asia y hay una superposición increíble de paños, pintura e imágenes impresas de toda clase de medios de comunicación masivos transferidas con solvente, al igual que objetos reales, como una regla y un paraguas. En el panel 59 vemos al propio Rauschenberg. El contorno de su cuerpo, trazado sobre tela, hace referencia a sus primeros trabajos de 1949 a 1951 con cianotipos, una serie de imágenes corporales impresas en papel azul de cianotipia expuesto. Son esencialmente cianotipos, o fotogramas, pero Rauschenberg se refería a ellos como “blueprints” (lo cual significa a la vez proyectos). También hay imágenes que ayudan a identificarlo a él: su perro siberiano, mangos y paltas que crecen en la isla Captiva, pájaros, autos y referencias a la astronomía. Introdujo asimismo reproducciones de la Gran Esfinge de Guiza y de un cuadro de Rubens, vinculándose a sí mismo con la historia del arte. Los paneles 105 a 109 se relacionan con un proyecto fundado por Rauschenberg llamado Intercambio Cultural Rauschenberg en el Extranjero, conocido como ROCI por sus siglas en inglés. De 1984 a 1991, Rauschenberg viajó a 10 países que tenían regímenes de gobierno autoritarios o libertad de expresión limitada. Trabó diálogo en ellos con artistas, comunidades y exhibiciones. Trabajaba a la vez en ROCI y en “Cuarto de milla” e incorporó en su obra mucho de lo que vio y experimentó como activista.
La utilización de cobre como material de superficie está directamente vinculada con el tiempo que pasó en Chile, donde visitó una cantidad de minas de cobre. El cobre le gustaba por sus cualidades formales –la reflectividad y la propiedad de perder el brillo– pero también entendía que emplearlo consti- tuía una forma de solidaridad con los mineros en contra del dictador Augusto Pinochet.
El panel 24
Esta caja triangular de plexiglás que sale de la pared fue hecha en 1981, precisa Michael Govan. Contiene un mapamundi y una silla de ratán tirada a la basura, y me hace acordar a la cápsula de un cohete, que uno ve muchas veces en la obra de Rauschenberg. De hecho, hay muchas imágenes de vuelo en general: aviones, aves, arcos de movimiento. La silla presente da la sensación de ser un sustituto del artista volando alrededor de la Tierra en este asiento de ratán roto. La caja parece señalar el camino, literal y metafóricamente, como una flecha. Pronto Rauschenberg iba a estar recorriendo el mundo con el proyecto ROCI y la caja aparenta declarar esa intención.
Paneles 179-183
Esta es una fantástica construcción terminada en el verano de 1997 y aparece cerca del final de la muestra. Está hecha con policarbonato transparente que ha sido serigrafiado. La forma en que ha sido hecha, con las imágenes sobre el policarbonato transparente, los ángulos de los paneles en zigzag y el espejo detrás hacen del trabajo una mezcla de escultura y pintura. Las imágenes se reordenan todo el tiempo de manera increíblemente activa, cinética, según desde dónde las observe uno. Para Rauschenberg, las cosas eran siempre variables y cambiantes. Siempre hay lugar para el azar en el sentido que expresa John Cage.
“Creo –afirma Govan– que en el mundo del arte siempre hubo cierta falta de interés por la obra más tardía de Rauschenberg, a partir de los años 80 y 90. Sus grandes retrospectivas en el Guggenheim y la Tate Gallery privilegiaron sin duda la obra temprana. Pero yo siempre sentí que alcanzó su plenitud en la década de los 80; tenía dominio de sus medios de expresión, del espacio en el cual crear proyectos enormes y viajaba extensamente. Pienso que este proyecto muestra cómo hizo que lo personal llegara a los bordes del mundo”.