TIMBRE 4: TEATRO VIAJERO
El desembarco de una nueva generación. En los últimos diez años, la filmografía brasilera, con películas distópicas, especulativas y de ciencia ficción, anticipó un estado policial, represivo y conservador que hoy encarna su nuevo presidente.
Una desmedida confianza en la razón u otros atributos del espíritu con pretendidos dones proféticos puede llevar a postular una necesidad intrínseca a los hechos que mueven la historia y con una dirección invariable. La teleología en cuestiones humanas es una suposición que pide en demasía. Ninguna ciencia ha demostrado que los grandes acontecimientos tengan una meta prefijada. Sin embargo, no faltará la ocasión para que se arriesguen hipótesis. La predicción reviste un deseo de domar lo incierto y es una tara ancestral para disminuir el desagrado de lo aleatorio. De allí la reputación de los profetas, que asumen máscaras diversas según las épocas y que no dejan de apostar por una escena futura.
Al respecto se ha insistido en que todo artista sensible puede sintonizar con el futuro y encontrar entonces una expresión que dé cuenta del porvenir. Un juicio semejante precisa de una corrección. El artista, y para el caso, cualquier cineasta, no lee el futuro sino más bien siente el presente y extiende en su imaginación posibles derroteros de lo que está en potencia y en carácter embrionario en su propio tiempo. A juzgar por el cine independiente brasileño de los últimos 5 años, las ficciones pudieron prever el advenimiento de un jefe de Estado capaz de proferir juicios homofóbicos, sentencias misóginas, elogios a la vida castrense y alabanzas desinhibidas a la justicia por mano propia. Por caminos muy distintos, muchos cineastas independientes de ese país intuyeron que la experiencia democrática se debilitaba y que un imaginario cercano al fascismo, ya no en su típica expresión del siglo XX, podía constituirse en una difusa forma de vida en Brasil.
Así lo entrevieron cineastas como Ardiley Queirós, Thiago B. Mendoça, Tavinho Teixeira, entre otros; así también lo imaginaron, recientemente, Elena Meirelles y Lívia de Paiva, quienes acaban de estrenar su película titulada Tremor iê (2019) en la última Mostra de Tiradentes, el festival de cine que ha sido una usina de la rebeldía cinematográfica en la última década. Tremor iê es un relato distópico que transcurre en Fortaleza, al norte de Brasil. El país entero está gobernado por un dictador cuya retórica moralista ha impuesto un vocabulario binario para distinguir a los buenos de los malos ciudadanos. El Estado administra así la felicidad colectiva y extirpa todo aquello que pone en riesgo esa función. Las protagonistas centrales conforman un colectivo de mujeres, y a lo largo de filme se reconstruyen los trágicos acontecimientos que configuraron ese universo de control. La preocupación por ilustrar cómo sería habitar en un mundo así es manifiesta en las noches: las calles lucen desoladas, la gente tiende a replegarse sobre sí y las formas de asociación afectiva se restringen a los lazos de familia. Es un mundo desvitalizado y sin imprevistos.
Hay otras películas que han trabajado en ese mismo registro: Com os Punhos Cerrados (2014), Biaxo Centro (2017) y Os sonámbulos (2018) son títulos poderosos del cine brasileño, pero quizás las dos películas más contundentes en esa dirección son Sol alegría (2018) de Teixeira y Era uma vez Brásilia (2017) de Queirós. Todos esos filmes trabajan sobre un imaginario apocalíptico, en el que prevalecen las escenas nocturnas y los escenarios tienden a circunscribirse a zonas periféricas o abandonadas de ciudades importantes. La erosión y desolación del espacio público son una constante visual, en tanto que remiten al presente, pero en la diégesis la representación los distancia de lo naturalizado y así se resignifican.
Ya en Branco sai, preto fica (2014), Queirós había revisado un caso concreto de discriminación racial en Brasilia en la década de 1980 y había trastocado aquel evento social asociándolo con un escenario en el que uno de los personajes era un viajero del espacio que llegaba a nuestro tiempo. El fin culminaba con una fantasía justiciera en la que se destruía uno de los edificios administrativos del Gobierno. Tres años después, Era uma vez Brásilia, sitúa el relato en un contexto enteramente desplazado en el tiempo; es la estrategia elegida para interpelar el presente de Brasil sin referenciarlo, como si Queirós entendiera que para hendir la estructura simbólica con la que se piensa y experimenta su época se precisa de una operación de dislocación para ver mejor el funcionamiento del imaginario actual. En ese filme, un viajero de una galaxia lejana llega a la Tierra en el año 1959, justo en el instante en que se inaugura Brasilia, con la misión de matar al presidente de Brasil, Juscelino Kubitschek. El agente del espacio aterriza en Ceilândia, la zona perifé-
rica en la que viven los marginados y los proletarios alrededor de Brasilia, lugar al que pertenece el propio Queirós.
Lógicamente, 1959 es más bien 2017, y Ceilândia luce como es: un paisaje erosionado, propio de cualquier zona periférica de una nación como Brasil, cuya forma de desarrollo es despareja y desigual. Apropiándose así del territorio como escena general y las precarias construcciones públicas como escenografía predominante, y asimismo priorizando la noche como tiempo privilegiado de registro, el relato puede avanzar en su propia lógica sin dejar de invocar su reflejo incómodo sobre el presente. La ciencia ficción periférica de Queirós es pura inventiva y un ejemplo magistral de reconversión creativa de recursos escasos para materializar necesidades de un género imposible de financiar para un cineasta independiente. Un viaje en tren puede convertirse en un trayecto de prisioneros, un auto destartalado puede devenir en nave espacial.
El contexto de Sol alegría es más reconocible y cercano. En un trabajo magnífico de montaje, a menudo retomando la vetusta técnica de las transparencias del cine clásico, a contramano del código realista vigente por el que el efecto digital permite materializar mundos fantásticos y pretéritos, Teixera irrumpe y modula estéticamente, siempre priorizando un tono delirante, un relato que absorbe las evidencias de un presente militarizado (algo que ya sucedía en el rodaje y se consolidó en el estreno con la asunción de Bolsonaro) y transforma todo lo que representa en una parodia y a su vez en un auténtico desacato carnavalesco.
Sol alegría es el nombre de una comunidad, cuyos miembros son dispares, aunque la mayoría son monjas (o mujeres vestidas como tal), en la que se cultiva cannabis y se tiene sexo sin ningún otro fin que no sea el de celebrar la existencia y subsistir a cierta distancia de un régimen filocastrense. El relato se circunscribe a una familia típicamente burguesa que visita la comunidad en cuestión mientras escapan de los controles militares. El relato culmina con una especie de show final de un circo terapéutico en el que el protagonista y su familia ofrecen un espectáculo que no es otra cosa que un striptease ideológico y emocional. Esa secuencia memorable abre con la interpretación de Ney Matogrosso de un poema de Borges, 1964, con música de Astor Piazolla, lo que fue un simple del cantante y compositor censurado por el contenido del poema. Es uno de los grandes momentos del cine brasileño de los últimos años, de una intensidad existencial poco frecuente en el cine contemporáneo, una secuencia que glosa la amenaza que muchos sienten en ese país, como si se pusieran en juego la propia vida y los placeres elementales del cuerpo.
Es cierto que por momentos el filme de Teixeira remite a la pornochanchada, porque ese género exclusivo del cine brasileño convivió en parte con la última dictadura militar en ese país; de ese modo se invoca un tiempo que a la vez reverbera en este presente distinto, en el que se repite una filosofía de la vigilancia, pero ya en otras coordenadas simbólicas. La novedad cultural radica en la ubicua retórica religiosa ceñida a consignas supersticiosas y a una lectura literal de ciertos episodios bíblicos con fines aleccionadores. En ese sentido, el erotismo que impregna la comunidad de monjas es acaso una verdadera transgresión frente a la instauración en ciernes por parte del gobierno de Bolsonaro de una higienización de los placeres, en el que se ha declarado un combate al pluralismo de géneros.
Lo que sucede en Sol alegría con el sexo, como también con la desobediente y rabiosa (y confusa) Jovens Infelizes ou um Homem que Grita não é um Urso que Dança (2016), de Mendoça, donde un grupo de hombres y mujeres convive comunitaria y caóticamente en San Pablo, en tiempos de protesta y convulsiones políticas en Brasil, durante 2014 y 2015, es intuir que la libido es una reserva energética complementaria a la indignación política. En el filme de Mendoça, las protestas e intervenciones callejeras que lleva adelante un grupo de jóvenes ligados al teatro independiente, quienes no saben muy bien qué quieren, ni tampoco tienen la clarividencia suficiente para saber qué buscan más allá del sistema socioeconómico que repudian y desestabilizan, se integran a una práctica de erotismo grupal, como si hubiera siempre en el sexo una dimensión política ligada a una constatación empírica de los otros. De allí se predica el omnipresente erotismo de casi todas las películas brasileñas independientes, como si esta generación de cineastas hubiera redescubierto las tesis básicas de Wilhelm Reich y reenviara el sexo banalizado por el narcisismo de la sociedad consumista a un espacio liberado de esas demandas en el que este recupera su fuerza política.
Hay un tercer camino del cine independiente brasileño, menos transitado, pero quizás más urgente que aquellos tomados por las películas que trabajan sobre lo explícitamente político y erótico. Títulos como Baronesa (2017), Temporada (2018), Um filme de verão (2019) y Seus ossos e seus olhos (2019), todos estos muy diferentes entre sí, vienen delineando un retrato de una comunidad posible.
En efecto, la furibunda confrontación de la sociedad brasileña, extenuada y atenazada, como la argentina, a perspectivas sin revisión, a propósito de una guerra discursiva cristalizada en dos miradas inmóviles del país, como también la polarización económica y social que enfrenta a los que tienen con los que no tienen, han socavado cualquier noción mínima del sentido de pertenencia. En esas películas se insiste, sin negar los conflictos sociales vigentes y las disputas ideológicas que impregnan la esfera pública, sobre la reinvención de la comunidad. Puede ser en una región periférica de Belo Horizonte, las favelas de Río de Janeiro o un barrio de clase media de San Pablo; no importa dónde, la inquietud es la misma: ¿cómo convivir con los otros?
En un monólogo incesante y clave al final de Seus ossos e seus olhos de Caetano Gotardo, una mujer razona frente a otros compañeros de un grupo de teatro acerca del beneficio que dispensa la distancia y el tiempo frente a todo, condiciones de experiencia que modifican la perspectiva de las cosas. Los ejemplos que enumera son variados y controversiales, pero no elude el principal: lo inaceptable de la situación política de Brasil.
A diferencia de la mayoría de las ficciones del cine argentino independiente, que eligen el drama íntimo, el relato histórico y la aventura lúdica, como si el cine debiera habitar un mundo paralelo, el cine independiente de ficción de Brasil suele trabajar desde y en el corazón del presente, y de ahí extrae los signos de su vital invención. Hay en eso un acto de valentía infrecuente, y también un indicio de lucidez por parte de sus realizadores: estos intuyen que una forma posible de hendir la realidad en tanto tal descansa en el trabajo de la ficción sobre lo dado. La mera reorganización sensible de lo dado ya resulta un movimiento estimulante para la mirada. Desestimar los efectos de la ficción en el imaginario social o solamente delimitarla a la fruición privada es adjudicarle un destino demasiado mezquino.