EL CAPRICHO SUDAMERICANO DE GÓMEZ CANLE
Entrevista. El artista anticipa detalles de la muestra antológica que abrirá el jueves en el MAMBA con más de cien obras realizadas desde 1999 hasta hoy y reflexiona sobre la historia de la pintura y nuestra necesidad de imágenes.
Cuenta Max Gómez Canle que la emoción lo ganó hace días, cuando en la sala de patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se encontró por primera vez con el conjunto de más de cien obras que exhibirá allí en su inminente muestra antológica El salón de los caprichos. No por las obras en sí mismas, realizadas a lo largo de veinte años, entre 1999 y 2019, sino por todo lo que de él mismo hay en ellas. “Para mí fue emocionante ver esa cantidad de pinturas en las que yo estuve todo ese tiempo haciendo y pensando. Cada pincelada está puesta por mí... Hay algo de eso que es muy fuerte”, dice durante la charla sostenida con Ñ en el café del museo donde trabaja desde hace días en el montaje de la exposición, curada por Carla Barbero. “Haciendo y pensando”, dice Gómez Canle, que reúne dos condiciones bastante infrecuentes en un artista contemporáneo: su trabajo es muy conceptual, sostenido en ideas muy sólidas, pero al mismo tiempo muestra una factura sumamente minuciosa y atenta a la belleza...
Con la excepción de una de enormes dimensiones que colgará en el medio del espacio, las piezas de la muestra son de pequeño o mediano formato, los usuales para el artista. Así explica las razones: –Durante mucho tiempo trabajé con un formato que para mí tenía que tener una dimensión humana. Entonces eran pinturas en las que una de sus medidas no podía exceder la distancia entre la mano y la axila, es decir, pinturas que yo pudiera llevar bajo el brazo. Tenían que tener esa portabilidad. Y en general mi pintura se mantuvo siempre en esa medida. Hay algo de esa dimensión objetual de la pintura, algo de la pintura de hogar, de casa burguesa de clase media, pero también de ciertos momentos de la historia de la pintura, como en el primer Renacimiento; o después, cuando aparecen esas primeras pinturas separadas de lo que era la pintura mural de las iglesias, cuando aparece ese objeto comercial, y también en las primeras vanguardias del siglo XX cuando, ajustándose al presupuesto que los artistas tenían para trabajar, las pinturas suelen ser más bien chicas después de un momento de pinturas muy grandes del romanticismo...
–Tu pintura está llena de citas y referencias a la historia del arte. ¿Te preocupa que eso deje afuera a un sector del público?
–Me interesa hacer llegar la imagen a la mayor cantidad de gente posible. Si bien mi obra tiene muchas capas, hay capas siempre de accesibilidad bastante sencilla, directa. Uno puede entrar por la narrativa o por la figuración y por ahí no llegar a las otras capas que tienen que ver con las citas o con el uso conceptual del objeto, de la pintura...
–Claro, también es posible intuir que en esta o aquella obra hay una cita pero no saber precisarla ....
–Sí, me gusta que en mis obras haya esa graduación: si querés ir muy a fondo, podés y, si no, también podés quedarte en una lectura más sencilla.
Capricho –o, en el original italiano, capriccio– es el nombre que recibió en la historia del arte el paisaje que no es reflejo de un lugar real sino resultado de la fantasía del artista. De ahí el título de la muestra, El salón de los caprichos, que interesan especialmente a Gómez Canle.
–¿Por qué el título El salón de los caprichos? –La selección es un recorrido de mi obra entre 1999 y 2019. O sea que hay obra bien reciente que se verá por primera vez acá. El planteo, como indica el título, es de un salón un poco al uso antiguo. Elegí la sala que para mí tiene las proporciones más lindas del museo, que es la del subsuelo, que tiene un techo un poco más alto. El recorrido antológico, que no va a ser necesariamente cronológico, va todo perimetral a la sala. Entonces tiene que ver más con encuentros narrativos –que es lo que nos interesaba con la curadora, Carla Barbero– con respecto a mi cuerpo de obra. Porque esta invitación del museo a hacer un planteo retrospecti- vo me llevó a pensar especialmente cómo encaraba eso siendo que yo soy un artista que trabaja de alguna manera retrospectivamente.
–¿Cómo es eso?
–En mis obras hay todo el tiempo un regreso a obras que ya hice. En el 99 empieza un cuerpo de obra que gira muy alrededor de la pintura, de las citas a otras pinturas, del rescate de la pintura como un lugar, del paisaje, del uso de la temporalidad, de la historia del arte como una paleta que uno puede colapsar y recombinar. Todo el tiempo yo vuelvo a pinturas de la antigüedad, tomo fragmentos, los recombino con pinturas de las vanguardias o de elementos que vienen de lo digital o de lo más popular, lo doto de alguna narrativa que tiene que ver con cosas que me pasan ahora... Hay esa recombinación todo el tiempo. Y en un momento,
empieza a pasar eso con respecto a mi propia pintura. Por ejemplo en mis últimas pinturas incorporo otras mías de hace 10 años que están dentro de estas nuevas. Entonces lo mismo que hacía con la historia del arte lo hago con mi propia obra.
–Pero no intervenís la pintura antigua...
–No, no, la vuelvo a hacer dentro de otra obra, o vuelvo a hacer un fragmento o uso un lugar de un paisaje antiguo, un lugarcito, lo amplío y vuelve a pasar otra cosa ahí. Como si la pintura fuera todo el tiempo una animación de mí mismo, una instancia... Como si hubiese un mundo que está cargado de narrativa, al que yo voy y busco. Ese mundo está ligado a la historia de la pintura, al fluir de la pintura en la historia. –Podríamos decir entonces que tu obra entera es una obra...
–Yo siempre pienso que sí. Pienso que cada obra nueva resignifica todas las anteriores, agrega algo, escarba en un hueco que no había sido explorado. Y eso también con respecto a la historia del arte, no es que yo la modifique o modifique obras de la antigüedad sino que tomo es idea. La historia de la pintura es en general para mí la historia de la imagen, de las imágenes que la humanidad fue necesitando. Todavía en la pintura se dirime qué imágenes necesitamos en un sentido casi de supervivencia, qué imágenes necesitamos que vayan espejando, que vayan haciéndonos entender mejor lo que nos va pasando. Todavía hay ahí una zona misteriosa donde el capricho es útil, donde el capricho es esa posibilidad de salirse de la forma de construir dentro de las normas que nos sirven mucho para seguir construyendo sociedades y demás, pero en ese imaginario nos sirve más el capricho porque
nos saca un poco de lo transitado, de lo conocido, y nos va devolviendo algo. Y yo creo que en la historia de la pintura va pasando eso, como ese paralelo en el que vamos generando esas imágenes que necesitamos. Y a la vez creo que esas imágenes van creando un cuerpo sobre el que tenemos que seguir operando. No creamos imágenes de la nada: eso está. Me gusta esa idea de hacer algo sobre la suma más interesante y rica posible, no pensando que yo arranco desde cero y tiro un número nuevo e inaudito en el mundo. Quiero apoyarme en esa riqueza. Es como si fuese esa pileta enciclopédica pero de la pintura, de la imagen que fue necesitando la humanidad. Yo buceo ahí. Y en algún punto mi propia obra pasa a ser chupada por esa pileta de la que yo saco. Entonces este planteo retrospectivo o antológico está pensado de esa manera. En cómo mi obra forma parte también de esa pileta.
–¿Será posible apreciar esto en tu muestra? –Para articular todo esto me servía y me venía interesando esta doble acepción del capricho. Ahí volvemos al tema del paisaje. Yo creo que en algún momento esos primeros pintores como Joachim Patinir o Brueghel van reduciendo en sus obras el tema mitológico o religioso y va creciendo el paisaje, donde empieza a aparecer mucho más la subjetividad del artista, del pintor. El capricho es algo que exagera esa puesta, todavía en esa época hacían falta esas excusas, bueno, está este subgénero en el que yo puedo ser caprichoso. Pero de alguna manera eso sigue, hay que estar atento a eso, a dónde uno puede colocar ese capricho, y qué producciones artísticas pasan a ser menos caprichosas o más funcionales a determinadas cosas. Ahí me gusta esa pertinencia de la pintura figurativa que es de fácil acceso pero que, a la vez, tiene esa profundidad posible de dotarla de esas capas. Me parece que la idea de capricho articula muy bien eso. Lo que va a haber en la muestra es un gran telón en el medio de la sala, a la manera del teatro, del telón de fondo, ese telón en donde clásicamente había un paisaje o un lugar donde se situaba la acción. Ese telón es una especie de capricho sudamericano. –¿Por qué sudamericano?
–La historia de la pintura que conocemos tiende a ser un lenguaje europeo y hay que ver cómo utilizamos ese lenguaje, esa especie de alfabeto que ya viene un poco dictado desde Europa, para lidiar con nuestro propio espacio sudamericano. En este capricho sudamericano trabajo con distintas fuentes, como Prilidiano Pueyrredón o Cándido López, algunos pintores de la escuela del Río Hudson de Estados Unidos, pensando en una aAmérica amplia, si bien le puse “Capricho sudamericano”. Es un poco eso, que no deja de ser borgeano, como qué hacemos con ese lenguaje y cómo acá tenemos esa impunidad que da el capricho también de poder recomponer ese lenguaje que viene dado por estar en esta periferia. –¿Qué dimensiones tendrá el telón?
–Unos 11 metros por 3 y pico. A su vez está ese recorrido periférico de mi obra habitual, que es de pequeño formato, muy trabajada al detalle y que invita a esa relación uno a uno, a acercarse a cada pintura...
–Más íntima...
–Claro, que invita a determinada intimidad. –¿Materialmente cómo será ese telón, ese capricho sudamericano?
–Es una tela que cuelga con unas roldanas, no es una impresión, está pintada sobre un lino...
–Un trabajo enorme...
–Sí. Un laburo enorme que hicimos con un equipo, y va sobre una especie de tarima que a la vez sirve para sentase en la sala. Y que pone un poco en escena esta relación del viaje de la imagen de pequeño formato al gran formato, a este gran capricho que termina articulando toda esta antológica. –Toda la exposición será también un poco una obra...
–En algún punto, sí. Lo que me permitía esta muestra era trabajarla como una gran obra en la que se sumerge el visitante. Después uno la puede despiezar.
-Podría decirse que tu muestra es como una especie de representación de tu idea de la pintura en general...
-Sí, trato siempre de que exista en cada pintura un poco ese cruce y a la vez que la muestra refleje eso en otra escala. Es como si fuese un sistema en el que hay maquetas que se van conteniendo unas a otras.