EL HITCHCOCK FRANCÉS
Hasta el miércoles 13, en la Sala Lugones, se puede ver un ciclo de Henri-Georges Clouzot, un cineasta que la influyente revista Cahiers no supo valorar y al que el tiempo le dio su jerarquía.
Dicen que el tiempo pone las cosas en su lugar. Y que el reconocimiento llega en algún momento. El problema, para algunos, es esperar. Sobre todo cuando no es solo una cuestión de fe, sino que son absolutamente conscientes de su talento. Henri-Georges Clouzot lo tenía clarísimo. Pero se sentía un poco solo entre sus pares: los que no suscribían a su capacidad eran sus contemporáneos más implacables. Entre ellos, François Truffaut y Jean-Luc Godard, quienes cuando el siglo XX se partía al medio señalaban el paso y marcaban el ritmo de la intelligentzia cinéfila, secundados por sus aplicados colegas de la revista Cahiers du cinéma. La historia contada infinitas veces: críticos que empezaban a filmar, estrictos para restablecer patrones y edificar nuevas directivas que distinguían la posibilidad de un cine renovado de otro anquilosado. Y el de Clouzot, para ellos, en ese momento, no daba la talla; no bebía del neorrealismo ni problematizaba el lenguaje cinematográfico, entre otros mil debates.
La brecha era, también, generacional. Cuando este grupo de jóvenes tan talentosos como engreídos lo despachaban, Clouzot ya sabía hacer todo. Había estudiado ciencias políticas, composición musical, dramaturgia y escritura de guion; había trabajado como traductor en el ambiente del cine en Berlín, donde conoció la obra de F. W. Murnau y Fritz Lang, que lo marcaría para siempre; había vuelto a París –alarmado por el régimen nazi–, donde llegó a ponerse a la cabeza de la división de guionistas de la productora Continental Films (compañía creada por Joseph Goebbels, como reacción a las producciones hollywoodenses). En ese marco, Clouzot realiza en 1942 su primer largometraje, El asesino vive en el 21, la adaptación de un relato del escritor Stanisla-André Steeman, un whodunnit alrededor de una serie de asesinatos que involucran a un grupo de habitantes de una pensión, y que avanza al ritmo de diálogos rápidos y punzantes como latigazos, de un humor cáustico que será una de las marcas de estilo del cine del realizador. Un comienzo de carrera prometedor que se interrumpirá de manera abrupta con el revuelo ocasionado por El cuervo (1943), una película sobre la falsa moral, profundamente crítica y despiadada, que provoca una reacción negativa de diferentes focos –incluyendo la Iglesia Católica–, y que lo expulsa de la realización durante un largo período. Es en la década siguiente cuando Clouzot crea los filmes con los que edificará su fama inalterable. Y consecutivos: El salario del miedo (1953) y Las diabólicas (1955), dos muestras extraordinarias de cine de género, diferentes en estilo (uno es un filme de aventuras y el otro un exponente del cine de terror) pero hermanadas por un nihilismo impreso en personajes de un egoísmo exacerbado, dispuestos a todo para conseguir sus objetivos –que casi siempre tienen que ver con la codicia.
El salario del miedo presenta un grupo de hombres sin rumbo que dilapidan sus horas en algún pueblo perdido de Sudamérica, y cuya vaga existencia vislumbra una salida cuando aparece una misión: transportar dos camiones cargados con nitroglicerina a lo largo de una peligrosa ruta de montaña, a cambio de un puñado de dólares. Para lograrlo, deben hacerlo casi a paso de hombre, para evitar la explosión del cargamento. En el camino, sortearán distintos obstáculos, además de convivir con lo más primitivo de la conducta humana. Clouzot pone a sus personajes en situaciones límite, en un viaje hacia ningún lugar más que a sus propios rencores y miserias, con un pesimismo demoledor, pero no menos exutiliza traordinario que el manejo del suspenso y el vértigo de la acción física –y el calor sofocante– que destilan las imágenes. Alguien dijo alguna vez que era la película con mayor tensión de la historia, y puede que tenga razón.
Las diabólicas exhibe la misma potencia, pero a niveles más macabros. La historia de dos mujeres que planean el crimen de un hombre (esposo de una, amante de la otra) y las consecuencias nefastas –y fantasmagóricas– que ello conlleva. Quizás el filme más hitchcockiano de Clouzot (llamado a partir de esta película, claro, “el Hitchcock francés”, y no solo por anticiparse al director inglés en eso de hacer de una bañera el lugar más horrible para morirse). Entre el terror psicológico y el horror puro (hay momentos realmente escalofriantes), Clouzot el blanco y negro de manera expresionista en una puesta en escena cargada de ideas y detalles.
A partir de ahí, el clasicismo refinado de Clouzot se sacude con un gesto nuevo: El misterio Picasso (1956), un documental sobre el pintor español, en el que se registra la creación y el desarrollo de una obra a medida que transcurre la película –que juega con los formatos de pantalla y el cine de animación–, mientras Clouzot y Picasso discuten sobre el proceso creativo. Este es el único filme que los Cahiers supieron valorar (Godard dijo que era el único en el que “buscó, experimentó o vivió algo”). Así, la dureza de ese juicio –mencionado al comienzo– sumado a la muerte de su esposa en 1960, alejan a Clouzot de la realización, y lo sumergen en una profunda depresión. El receso obligado finaliza con el ánimo renovado para plantearse una misión: demostrarle a esos nuevos cineastas su verdadero talento. Así encara El infierno, una película destinada a revolucionar el cine. También a morir en el intento…
La historia, surgida en épocas de insomnio, acerca de las obsesiones y los celos enfermizos de un hombre, intentó plasmarse en imágenes al borde de lo experimental, con trucos ópticos, efectos visuales y colores explotados. Pero el caos en la producción, un perfeccionismo que se balanceaba entre el autoritarismo y la inseguridad de Clouzot, hasta un infarto que lo alejaría del rodaje, pondría fin a un proyecto que nunca se retomó. La historia de ese fracaso es la que cuenta El infierno de HenriGeorges Clouzot (2009), un documental que muestra algunas de las espectaculares imágenes registradas del filme inconcluso, y que recorre un proceso megalómano de alguien a quien no le alcanzaba saberse un genio. Tenía que demostrárselo a todos. No haría falta: el tiempo, otra vez, pondría las cosas en su lugar.