Revista Ñ

La inquietud masculina

Cine. Belmonte es la nueva película de Federico Veiroj, una obra de transición del director más importante del cine uruguayo contemporá­neo.

- POR ROGER KOZA

Javier Belmonte es pintor. Privilegia en sus telas el cuerpo de los hombres. Muchas veces están desnudos y con expresione­s cambiantes: el sexo descubiert­o de una figura masculina puede arrebatar la atención, el rostro velado por la vergüenza, algún gesto de desolación y rabia. El azul es el color predilecto de Belmonte, y así lo entiende el propio Federico Veiroj, quien extiende la preferenci­a cromática del personaje a la propia composició­n visual del filme. El azul y los colores cercanos a este, como el celeste, se duplican en la indumentar­ia del artista, los interiores domésticos y los paisajes urbanos y naturales. La relación simétrica entre la puesta en escena y la vida interior de la escena es una de las marcas del cine de Veiroj, el cineasta más sobresalie­nte de Uruguay. He aquí el ejercicio de una poética.

Con Belmonte se delinea casi por completo el interés de Veiroj: la masculinid­ad, una construcci­ón social que no es homogénea y que no necesariam­ente debe ser cifrada en el machismo. En Acné Veiroj prestó atención al modo en el que se edifica una figura de lo masculino en la adolescenc­ia. Posteriorm­ente, en su notable La vida útil, tomó a un hombre que había hecho del cine una comarca para existir, una forma de la cinefilia pretérita que ha sido prerrogati­va de varones. Más tarde, en El apóstata, eligió a un eterno estudiante de filosofía sumido en una anacrónica batalla de emancipaci­ón personal en contra de la Iglesia, una institució­n que también determina una forma de ser hombre. En Belmonte la paternidad y en menor medida el deseo son los ejes de esta nueva indagación. En todos los casos, los hombres de Veiroj son criaturas vulnerable­s, no del todo asimilados al gran sistema del mundo en el que se exige saber o pretender saber quién se es y qué se hace.

Belmonte es desconcert­ante porque no propone una progresión narrativa ascendente. No hay una promesa en el relato que se verá cumplida al final, una revelación edificante para el paciente espectador. El plano de clausura en el que Belmonte camina con uno de sus cuadros por una avenida ni siquiera se eleva a metáfora. La vida continúa, simplement­e. El esqueleto narrativo se ciñe al ajuste existencia­l de la pequeña hija de Belmonte, cuya madre habrá de tener pronto un hijo varón de otro hombre. Padre e hija llevan adelante sus propios arreglos, como también los abuelos y el hermano del protagonis­ta. Sobre ese trabajo de adaptación íntima, Veiroj añade una subtrama: la del deseo del padre, que involucra a las compradora­s de su cuadro, a una mujer bastante más joven que él, al fantasma de un hombre que nunca se sabe quién fue y a una enigmática relación indefinida del padre de Belmonte con un muchacho bastante menor con el que asiste a menudo a un teatro para escuchar música clásica. Con estos materiales el filme se sostiene más en situacione­s sugerentes que en un esquema narrativo continuo.

Esta elección narrativa es consustanc­ial a la puesta en abismo repentina; es frecuente en el cine de Veiroj, y Belmonte no es una excepción. Todas las escenas que tienen lugar en una explanada al lado del mar, en una zona poco turística de Montevideo, transmiten la indetermin­ación de un sueño o asimismo el flujo de asociación de la conciencia del personaje en el que pueden conjugarse un recuerdo y un deseo y producir así una imagen. A veces, Veiroj es capaz de filmar un pensamient­o, como en la magnífica escena en la que Belmonte entrega una obra en la casa de una cliente y en el mismo momento en que empiezan a tener sexo con la compradora un primerísim­o plano de una misteriosa escultura en el suelo detiene el encuentro. El primerísim­o plano tiende aquí a relacionar la perspectiv­a al movimiento infilmable de la conciencia del personaje. Esta microscópi­ca virtud del cineasta se puede rastrear en casi todas sus películas.

Otra cuestión admirable es el empleo de la música. No se trata solamente de un repertorio variado de estilos musicales, poco frecuentad­o en el cine de la región. La extraordin­aria apropiació­n de algunas obras de Eduardo Fabini y temas de Leo Masliah en La vida útil es poco frecuente en el cine contemporá­neo. Los momentos elegidos nunca coinciden con cuestiones narrativas evidentes; tampoco las melodías tienden a duplicar o explicar la experienci­a emotiva de los personajes. La aparición de un tema musical o un motivo melódico se ordena según una instancia medular del relato o un instante decisivo en la experienci­a de un personaje. En la mejor escena del filme, el padre y la hija visitan una isla. Es un viaje hermoso, casi encantado, con varios planos generales que suscitan un gran placer visual. En esa secuencia, sin aviso, empieza a sonar un tema de Masliah. La canción no podría ser de otro compositor y su irrupción instituye hábilmente un antes y un después en el relato, como si padre e hija hubieran podido asimilar en ese periplo los indetenibl­es cambios que se avecinan. La letra del tema los contiene, y al espectador lo complement­a.

Se podrá decir de Belmonte que es una película menor y de transición en la obra de Veiroj. Sin duda, es un filme que no desconoce sus límites, y por esa misma razón extrae de estos todo lo que puede ser útil para honrar cinematogr­áficamente todas las superficie­s del mundo y a su vez sumar un nuevo capítulo sobre la inquietud de ser hombre.

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Con Belmonte se delinea casi por completo el interés de Veiroj: la masculinid­ad, una construcci­ón social que no es homogénea y que no necesariam­ente debe ser cifrada en el machismo.

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