UN TIRANO ENTRE MUJERES IMPARES
Ingmar Bergman íntimo. El legendario cineasta sueco llevaba cuadernos de trabajo para cada película que filmaba. Ya traducidos, son el lugar ideal para conocer su método de trabajo y la relación con sus actrices.
La luz de una escena no está en un guion sino como promesa. En el borrador de un cineasta, la luz no puede escribirse, no puede leerse. Es una imagen interior, que hará las veces de faro cuando llegue el momento del rodaje. Frente a un guion, una actriz no sabe con exactitud bajo qué luz deberá moverse, bajo qué luz será capturada. Este Cuaderno de trabajo (1955-1974) del director sueco Ingmar Bergman fue para él un ejercicio de imaginación; ahora lo es para el lector. Bergman debía proyectar lo que deseaba filmar; el lector puede contrastar lo escrito y lo filmado (Bergman filmó mucho de lo que se propuso), en un juego similar al de “descubra las diferencias”.
El director de Gritos y susurros admitía que la etapa del cuaderno era su momento favorito. Cuando sostiene que “los cuadernos de trabajo son ilegibles para todos salvo para mí” en parte se comprende lo que buscaba decir pero en parte se equivocaba de principio a fin. La intriga –que en Bergman es tenue pero no por ello inexistente– se adelanta: no reside en la película sino en la forma de trabajo, en los tanteos, las hipótesis. Es asombroso todo lo que era capaz de ver antes de filmarlo. Como si se propusiera escribir la película entera antes de filmarla. Es notable todo lo que enumera que luego no aparece en pantalla; y al revés, todo lo que aparece en un filme que no podía ser anticipado en sus mínimos detalles (basta pensar en los vastos salones de Fanny y Alexander).
El lector pasa de una lectura obediente de los narrado al desafío por proveer las transiciones no precisadas. Lo que leemos es como lo que nos queda de películas largo tiempo después de verlas: retazos, sombras. La profusión de secuencias, diálogos y pormenores consigue que el lector vaya olvidándolos antes de pasar a la película siguiente.
Es curioso ver a un guion avanzar en forma de diario, mientras el lector recuerda la aparición de diarios en varios de los filmes de Bergman. (Un ejercicio travieso sería el de tomar este libro por un diario ficticio, el de un aspirante a director que nunca llegó a filmar nada). A la vez, falta el eslabón intermedio, entre estos borradores de guion y ca- da película terminada, es decir un guion más técnico, menos literario, que acaso Bergman desdeñó o hizo desaparecer. (Los largos tramos que faltan en el legado de un escritor son los que sellan la inexplicabilidad de su obra –de su mera existencia–, así hayan quedado los rastros materiales más relevantes).
En sus cuadernos Bergman parece cortejar aquel viejo lugar común que afirma que una medida de calidad para lo literario es su inadaptabilidad cinematográfica. Y de a ratos explicita este vaivén y su ambición, como cuando en abril de 1956 anota: “Lo que escribo es la base de una película o de una representación teatral, ni en sueños me planteo publicarlo en forma de libro (¡bueno, sí, sí que sueño con ello!)”.
En su autobiografía Linterna mágica, Bergman anotó que “el ritmo de mis películas lo concibo en el guion”. Está claro que, al igual que la luz, el ritmo es algo que solo podía ser suyo, interior, algo que permanece, es cierto, ilegible, ante los ojos del lector (y probablemente de los actores que leían sus textos en preparación para el filme). De un modo análogo, Bergman tampoco podía consignar y menos saber cómo miraría exactamente determinada actriz, él que elegía a sus actores y actrices, en gran medida, por su arte para actuar con los ojos. Tan determinantes en su cine como una cara, cada cara. Es que sus propietarias eran Bibi Andersson, Harriet Andersson, Liv Ullmann e Ingrid Thulin. El interrogante se resuelve cuando uno recuerda que Bergman escribía ya sabiendo quién encarnaría este personaje y este otro. (Por el nivel de detalle de lo que narra, y la aversión de Bergman hacia la improvisación, uno podría especular y exagerar diciendo que lo único que le pertenecía a sus actores es su cara).
En mayo de 1971, este insomne que podía pasar de la dulzura extrema a la extrema brusquedad, se recordó casi como un reproche: “Escribir el guion como un largo mensaje cariñoso a los actores”. Estos cuadernos y sus posteriores películas nos recuerdan que un actor está bien elegido en la medida que otro está bien elegido. Para este hombre que contrajo matrimonio cinco veces, el armado de los pareos no eran una cuestión que pudiera aligerarse y el viernes santo de 1965 apuntó: “No olvidar: caminar solo con una persona en completo silencio en medio del silencio absoluto de la naturaleza. Puede resultar arduo incluso para una persona fuerte”.
La duración –la prolongación– de una escena, recurso clave en Bergman, tampoco puede leerse, pero a cambio pueden apre-
ciarse confesiones sugerentes: “No puedo abandonar una imagen que tanto y tan misteriosamente me ha perseguido. Esa imagen no puede estar errada”.
A propósito de errores, el Cuaderno de trabajo abunda en espadeos con la crítica. En marzo de 1962 escribe: “Para el artista no existe un espectáculo mejor ni más edificante que cuando los jueces del gusto se declaran idiotas unos a otros en público”. Bergman no carecía de orgullo pero tampoco de autocrítica. En abril de 1958, sobre El séptimo sello, admite: “Puedo ver los puntos débiles de la película, toda ella tiene algo de piadoso… Y la ingenuidad forzada. Me alegró poder ver con sentido crítico la que yo tenía por mi mejor película”. Su larga experiencia de rechazos y alabanzas le dejó más de una cosa clara: “Tanto las reseñas positivas como las negativas pueden ser humillantes”. El Cuaderno de trabajo es la zona limítrofe en que lo autobiográfico podía explotarse o, en caso necesario, depurarse y aun expulsarse: “Sé que es preciso utilizarme a mí mismo como madera y como hacha, después de todo es el único material de que dispongo”, consigna en mayo de 1957.
Este hijo de pastor luterano –al igual que su camarógrafo Sven Nykvist, la firma de su iluminación– no le temía al ruego descarado: “Dios dame fuerzas para hacer esta película sin miedo, sin mirar de soslayo y sin abatimiento, y pese a todo con humildad de modo que no haga teatro conmigo mismo”. A Bergman no le era ajeno que tenía un estilo fácil de parodiar (e imposible de imitar). No era un simbolista ciego y obtuso; era capaz –en Fanny y Alexander– de hacer que un gordo apagara una vela con una ruidosa flatulencia para hacer reír a un grupo de niños.
Es curioso que de ese violento enigma que fue su filme El silencio no figure en estos cuadernos, anticipándola, la imborrable imagen de la mano del niño contra una ventana, que se repetirá como un ritornello visual con el niño de en Fanny y Alexander. Igual que el director Raúl Ruiz –otro experto en infancia, magia y sueño– Bergman sabía capturar a niños espiando a adultos sin ser vistos, a niños jugando solos, a niños jugando con un teatro de juguete.
Un enemigo literal del sol –del día radiante, enceguecedor–, contemporáneo de un mundo que entraba aceleradamente en la era de los ansiolíticos y los somníferos, Bergman elegía hacer sonar notas fuertes: la humillación, la rivalidad, el perdón, la reconciliación, la locura, la pérdida del habla. Pero volvía una vez y otra a la inquietada presencia de niños como a un talismán. En marzo de 1959 anota: “Todo lo que tiene que ver con la infancia me tranquiliza. Alguna sensación de seguridad debí de tener entonces después de todo”. Unos años más tarde, en junio del ‘65, añadía: “Es agradable escribir a lápiz, trae muchísimos recuerdos de la infancia”. Y era como un niño que celebraba el aterrizaje de sus materiales de trabajo: “Ahora está todo en orden, hoy han llegado los cuadernos amarillos (ciento nueve nada menos, ya tengo hasta que me muera literalmente, ja, ja), ya han llegado los cuadernos amarillos así que ya no hay nada que esperar”. El hijo de un sacerdote sueco había cambiado, hacía rato, una superstición por otra, más tangible, más cumplidora.