NADIE SALE VIVO DE HAMLET
Estren en el San Martín. Rubén Szuchmacher presenta una nueva versión del clásico, interpretada por un inesperado Joaquín Furriel fuera de su rol de galán. En esta charla aborda el texto y el estado del teatro.
Rubén Szuchmacher habla en su departamento con un piano tapado de libros a su espalda, especie de ecosistema que resume su trabajo de lectura y música, de intelectual y artista, de director y personaje; esa doble vida de espía soviético para la cual parece ser un experto. Mientras prepara una nueva puesta de Hamlet, próxima a estrenarse en el Teatro San Martín con su rigurosa (y kafkiana) dirección, señala que el teatro es el fenómeno menos globalizable posible y que el que dirige no necesariamente es el director sino el que más decisiones toma.
A menudo se cruza de brazos para hablar y mira hacia arriba, como quien necesita mirar fuera de lugar para traer una idea que evada los lugares comunes y las respuestas automáticas. Szuchmacher habla sobre Hamlet pero piensa el teatro en toda su dimensión política y estética.
–¿Por qué Hamlet? ¿Por qué ahora?
–Yo nunca tuve planes de hacer ninguna obra, nunca tuve sueños, nunca pensé: “Tengo que hacer Hamlet”, “tengo que hacer Rey Lear”, “tengo que hacer Galileo Galilei”. Siempre para mí el trabajo con un material es un encuentro por algún otro motivo. Y siempre consideré que para hacer Hamlet uno tenía que tener un Hamlet, que no es posible hacer Hamlet si uno como director no tiene el actor o la actriz, como hizo Sarah Bernhard; de hecho, acá en la Argentina, lo hizo Gabriela Toscano. En este caso se dio que en un encuentro que tuvimos con Joaquín Furriel después de sus problemas de salud, charlando de bueyes perdidos, le dije: “Llegó el momento de que vos hagas Hamlet”. Y de alguna manera eso que yo le dije era: “Vos sos el Hamlet con el que yo lo haría”, pero como una charla informal. Yo no sabía si él iba a estar dispuesto a hacerlo o no, pero finalmente decidió que sí. Y a partir de ahí arrancó el proyecto. Puesto ya en la situación de tener que dar cuenta de ese Hamlet uno advierte que es una obra que te vapulea y vapulea a quien la toca. Es una obra de la que uno no sale indemne, por algo es la obra de teatro de la cual sean tantas las referencias en la historia de la cultura. Leía el otro día un texto de Turguéniev sobre Hamlet y El Quijote que acaba de salir en el que Turguéniev, en medio del siglo XIX, decía que se escribió mucho sobre Hamlet y que se seguirá escribiendo. Ya profetizaba todo lo que iba a pasar después. Es una obra que inevitablemente algo tiene como para que sea siempre la obra de Shakespeare más reconocida por la cultura y quizás por lo tanto menos conocida por el arte. Todo el mundo tiene una imagen sobre Hamlet. Si ahora saliéramos a la calle y le preguntáramos a la gente sobre Hamlet seguramente extenderían su brazo derecho y dirían “ser o no ser”, como si tuvieran una calavera en la mano. Construyendo una imagen además que no existe en la obra. Sin embargo, se hizo una condensación histórica del Hamlet y del teatro con esa imagen.
–¿Qué toma de posición adoptás frente a Hamlet teniendo en cuenta la enorme cantidad de representaciones que hay?
–Si bien yo conocía la obra, ahora que volví a la obra para esta puesta descubro cosas como si nunca las hubiera visto, que son las células del teatro posterior. Shakespeare contiene todo el teatro anterior, a los griegos y los romanos; contiene el teatro medieval, que llegó hasta él y está la idea del ensayismo como idea. Hamlet es la obra con más monólogos de todas, el “ser o no ser” es un ensayo que está adentro de una obra que no hace efecto sobre la trama, es un comentario sobre la trama. Si uno lo quita a la obra no le pasa nada, pero es como sacar el hit parade que tiene la obra, sobre todo el tercer acto. Shakespeare es la bisagra de todo el teatro previo y posterior, ahí ya está todo. Y creo que es lo que me resulta más atractivo, por eso en esta puesta me juego a que el espectador, no de capilla, sino más libre (yo soy de capilla), y que está capturado por la cultura de pronto diga: “¿Ah, esto es Hamlet? Mirá lo que está diciendo”, que descubra cosas nuevas y que pueda salir de ese lugar de lo que supuestamente cree conocer. Y no lo hago por un efecto didáctico ni por tratar de generar molestias, sino por querer generar empatía con ese espectador. –¿Podríamos decir que uno de los temas de Hamlet son los efectos sociales y privados del poder?
–Siempre que hay un rey en Shakespeare está el tema del poder. A mí lo que me parece interesante de Hamlet es que, asi como El Quijote parece una novela de caballería y no lo es, Hamlet parece una historia de venganza para destruir las historias de venganzas. El problema con Hamlet es cuál es el tema. Y cada época le descubre un tema. Es una obra muy rara. Por momentos parece un ejercicio de estilo de un autor contemporáneo que decidió escribir una obra como Pierre Menard. Y lo que más me resuena a mi hoy por hoy es la postergación, porque en la obra no se toman decisiones y, además, es para mí el gran tema contemporáneo, dejamos hacer y pasa lo que pasa. Esa es la zona que a mí me interesa. No lo subrayo en la puesta, porque para mí es una obra de capas y cada uno se quedará con una capa distinta.
–Hamlet es una obra afectada por el azar y las fatalidades, los grandes planes se desbaratan con una confusión o una coincidencia, un cambio involuntario de objetos.
–Si Gertrudis no hubiera tomado la copa,
Hamlet moría. Pero el plan de Hamlet, que es matar al rey, ni siquiera está contemplado en el momento en el que sucede. Ahí es el colmo del absurdo. En la obra no pretendo que esto aparezca a nivel icónico, pero precisamente por esto para mí el autor que estuvo detrás mío, digamos que siempre un autor está detrás de otro, y en este caso se trata de un autor que no se esperaría que estuviera detrás de Shakespeare, pero que fue Kafka. Justamente porque hay algo de ese absurdo. De hecho, la imagen visual de esa Dinamarca que se ve en escena responde de alguna manera a un mundo kafkiano, a una Europa de 1919, como una Praga de esa época, con una monarquía bastante sobria.
–Es la obra más larga de Shakespeare, ¿Cómo pensaste la relación entre duración y la puesta que querías hacer?
–Hay un libro llamado The Ten Minute Hamlet, de Sharon Talbot, un autor inglés, que escribió un Hamlet donde puso el plot absolutamente imprescindible. Está bien, es un buen chiste, los ingleses se la pasan haciendo chistes sobre su cultura. Mi propuesta, en ese sentido, es mantener una duración extensa. Es un momento donde todo el mundo lo que hace es tratar de rajar de la complejidad; defino esta época como un momento para mi tremendo donde la
mayoría de las personas están tratando de huir de cualquier cosa que sea compleja, por lo tanto así nos va en la política… y en el teatro. El mundo se ha vuelto increíblemente complejo y la reacción frente a la complejidad del mundo, la expresión de la cultura frente a eso, ¿cuál es? Sacarle complejidad. Y ahí resisto como puedo. Entonces frente a la posibilidad de hacer un Hamlet light, digo no. Para que la obra sea comprensible y tenga su efecto sobre las personas hay que bancarse las tres horas que dura el espectáculo.
–Más de una vez afirmaste que todo hecho teatral es una estructura, ¿cuál es la que encontraste en este caso?
–El problema con una obra de estas características es que en la base de la construcción de la obra original esta la estructura espacial isabelina. Y eso está presente todo el tiempo. Por lo tanto, lo que terminé armando es una especie de idea de mundo cerrado, donde interior y exterior está casi en el mismo plano. Esto, de alguna manera, está representado en la escenografía, que es un cubo, un salón que tiene un escenario en el fondo donde a su vez se reproduce ese salón. La estructura no deja de ser una estructura isabelina, a pesar de estar trabajando en un teatro a la italiana, con toda la maquinaria, con nada de lo que puede ser
lo isabelino. Aun así, sigo preservando lo que los isabelinos establecieron. Eso empieza a organizar la espacialidad de las condiciones de producción del texto original y es lo que me hace organizar la puesta en escena teniendo otros procedimientos. –¿Cómo ves hoy la relación entre la representación social y la representación dramática? ¿Cómo interactúa hoy el teatro con lo social? –Generacionalmente, la gente nueva que aparece en el teatro está más preocupada por lo que le pasa y no por lo que sucede con la relación política. El tema siempre está en el “entre”, no es el “uno” ni es el “otro”. A mí me parece que las generaciones más contemporáneas están más preocupadas por lo que les pasa que por lo que pasa. Esto hace que la relación con lo que sucede, con el espíritu de época, se vuelva complicada. Entonces la mayoría de las expresiones teatrales hablan de una especie de interioridad que se cree con cierta pureza. Ni siquiera se cuestionan la manipulación que han hecho sobre su persona. A mí me parece que ese es uno de los problemas, que no se entiendan los efectos políticos que pueda tener el arte y no hablo del partidismo. Te doy un ejemplo. El año pasado hice Candide. Cuando se estrenó y vi lo que le pasó a los espectadores me sorprendí, porque la gente salía en un estado de euforia y alegría increíble,
todo esto a finales del año pasado. Ahí pensé: “Producir un poco de alegría es un acto de sublevación”. Hay algo de la alegría de la música de Bernstein que hacía que la gente terminara en ese estado de éxtasis. La sensación que tenía era que ese es el gesto político, generar alegría, no a lo Tinelli, que es falsa alegría, sino a través de un material absolutamente noble.
–Una de tus ideas más fuertes es que no dirige necesariamente el director sino quien más decisiones toma, ¿Quién dirigió en este Hamlet? –Siempre una obra en el ámbito público tiene corresponsabilidades. En gran parte yo tomé muchas decisiones. Algunas muy compartidas con Joaquín Furriel. Y decisiones compartidas con el equipo creativo con el que trabajo. El sistema de producción municipal también se mete y organiza, con los tiempos que propone, con el presupuesto para la cantidad de actores. Esas son decisiones artísticas encubiertas. Quien cree que dirige con total libertad miente. Hay dos grandes mentiras hoy en el teatro, una es esa, que se dirige con libertad, que uno es independiente. Y la otra es que la gente tiene algo para expresar, como si uno no fuera un sujeto producido. Se supone que la gente tiene algo para decir como si no fueran un producto de lo que la sociedad hizo con nosotros.