Shakespeare y su príncipe, nuestros contemporáneos
Se ha estudiado que Hamlet es la pieza más autobiográfica de Shakespeare; se ha computado que es la criatura literaria con la que más se identificaron los espectadores y lectores de estos cuatro siglos. Lo primero no es nada improbable: Hamlet pasa buena parte de la obra rumiando, premeditando, midiéndose – son al menos los pasajes que se recortan y recuerdan más fácilmente– en una intermitente danza de la lluvia dirigida al dubitativo dios de la identidad. Lo segundo tampoco: la humanidad entera –contada de a uno– se la pasa hablando sola, mentalmente o en voz alta.
Nadie habla como Hamlet, pero cuando uno se deja arrastrar por el veneno de la introspección puede ser recompensado con algún repiqueteo lírico que suene como venido de otra galaxia. Quizá Shakespeare tampoco hablaba como Hamlet, y fue su decisión de dejarse llevar –quizá actuándolo en voz alta, en la única compañía de una vela– lo que lo condujo –“el servicio hacia adentro de la mente”– a esos hallazgos verbales maníacos y pregnantes. Es curioso que la identificación fuera masiva (en ese terreno, en teoría, uno debería buscar desmarcarse), y que se diera con una clase de personaje que hasta ese momento no había existido (y que revolucionó, de paso, lo que se entendía hasta entonces como personaje, aun más que su contemporáneo y hermano de armas en la enajenación, Don Quijote). Pero el nudo era demasiado nuclear –una familia– y los ingredientes demasiado eficaces como para no recaudar semejante resonancia: un padre, una madre, un hijo, crimen, malentendido, revancha.
Sigmund Freud –rápido como el nunca acomplejado Shakespeare para la apropiación y el uso de materiales ajenos– vislumbró que en la ambivalencia amor-odio hacia padre y madre anidaban teorías que podrían nutrir la currícula de su incipiente ciencia inexacta. Shakespeare vio en la inestabilidad de Hamlet, entre otras cosas, una serie de tentadores problemas técnicos, enardecidos por los que le planteaba la desproporción en las reacciones –máquina teatral por excelencia– y la dilación. Y entrevió la oportunidad única de escribir desde el corazón mismo de la perplejidad (más que con Rey Lear). La ecuación exigía que Hamlet adoptara la locura fingida como táctica: “Matarse o no matarse. Ese es el punto”, podría rezar la traducción del falso clímax de la obra. Tal vez se dio un pacto indispensable entre una locura ficticia y una obra buscadamente fallida. Fue la obra que más tardó en escribir y, por mucho, la más extensa. Había quizá demasiado en juego, algún enredo demasiado privado para un escenario (así fuera la imposibilidad de hablar solo frente a un espejo). Y a la vez un interrogante fecundo: ¿Se podría hablar por fuera del lenguaje en el teatro, sin dejar de hablar? Como sea, Shakespeare resolvió la irregularidad en un acuerdo consigo mismo: si no dejara huecos, todo se desfondaría; si no dijera idioteces, no diría genialidades. Es el uso milimétrico que hace del material humano básico: la inconsistencia.
Con más urgencia que otras piezas, Hamlet necesitó escribirse como si el lenguaje no fuera algo del todo dado (o siempre a punto de darse, o darse de cero). En pos de precisar la cifra de un momento, Shakespeare y Hamlet –que como “el Fénix y la Tortuga huyeron de aquí en una llama compartida”– a veces se conforman, a mitad de camino, con lo confuso, porque quizá les parece lo más fidedigno, perdidos en la fascinación de la mera maquinación de esa captura. (Traducir a Shakespeare puede ser útil para conocer maneras de no comprender). Era esencialmente un dramaturgo, pero a lo mejor, si uno imaginara un carozo dentro de otro, tendría permitido creer que era primeramente un poeta: “¿Susurrar no es nada?”.
Aficionado a sembrar enigmas, “sombras de lo que no es”, Shakespeare fue el que menos ignoró que un buen nombre –Hamlet, Lear, Cordelia, Desdémona, Falstaff, Ofelia– puede resguardar secretos, y cuando la escritura sabe esconder lo que no está escondiendo es su calidad. Todo lo que se puede leer en Hamlet –cetro de la interpretación infinita– garantizó su perdurabilidad. (Con Hamlet, Shakespeare creó la figura y la función del crítico. El que se bate a duelo consigo mismo, el que habla solo, de fantasmas, a un tercer fantasma: un libro ajeno, un autor muerto).
El joven Shakespeare ayudaba en la fabricación y la venta de guantes (uno de los negocios de su padre), algo que solo podía volverlo más consciente de sus manos y de lo que una de ellas podía hacer en el dominio del repentismo, la velocidad, la repetición: “Tu padre perdió un padre, y ese padre perdido perdió el suyo”. Tantas referencias en sus obras a las manos y a la caligrafía acaso sigan consignando que él mismo no podía dejar de asombrarse por lo que veía, en la pirueta de su mano y en las letras que aparecían formando esas frases y no otras –esos sintagmas, esas secuencias– , desconcierto que agravaba saber que sería hasta el fin de los tiempos el único testigo ocular de ese milagro nocturno.
La extraordinaria soledad literaria de Shakespeare no tenía cómo medirse. No tenía cómo saber quién era como escritor; de allí quizá su indolencia hacia sus manuscritos, e incluso hacia su escritura, que lo apostó todo por la desenvoltura. Fue ese descaro el que le procuró tantos resplandores autorregenerativos y una riqueza perceptiva verdaderamente opulenta. Nunca nada previsible: un desvío, un serpenteo, un repique perpendicular, el clavado de un halcón.