ALONSO: LO QUE NADIE MÁS PINTÓ
Entrevista. El artista reflexiona sobre los momentos dramáticos de su vida y de su trabajo, a días de inaugurar, a los 90 años, su retrospectiva en Bellas Artes. Se exhibirán sesenta obras realizadas a lo largo de cinco décadas.
Carlos Alonso (Tunuyán, Mendoza, 1929) vive al lado de la Casa Museo dedicada a Lino Enea Spilimbergo en Unquillo, Córdoba. A diferencia de la pequeña casa del maestro –una modesta construcción destartalada–, la de Alonso está emplazada en un vasto terreno sombreado por una frondosa vegetación. Un perro semejante a un desaliñado lobo negro, bautizado Barack, ladra en defensa de la propiedad, hasta que la figura de Alonso aparece en la galería y lo calma. Entonces entramos en la casa de este artista cuya obra ya es parte del imaginario colectivo de la Argentina.
Aunque de ahí se derivarán otros vinculados con su trabajo como artista, su historia personal y la del país, el tema central de la entrevista será su muestra retrospectiva, que el público podrá visitar desde el 12 de abril en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, al entrar en su taller surge, antes que la voluntad de preguntar, la emoción de ver ahí sus pinturas. Golpea estar en el ámbito donde se creó parte de esa galería de sueños y pesadillas anticipatorias, grotescas y tiernas.
Con curaduría de Florencia Galesio y Pablo De Monte, la retrospectiva está compuesta por sesenta obras que representan cincuenta años de pintura. En la charla Alonso recorre las cinco series que van a ser expuestas, comenzando por Blanco y Negro, y continúa con El pintor caminante, Mal de amores y otros males, El ganado y lo perdido
Manos anónimas.
–Blanco y negro coincide con el momento en que yo un poco dejo de ser un estudiante de arte y empiezo a hacer mis primeras exposiciones, mis primeras búsquedas para sobrevivir también, porque mi padre muere en 1949, y queda mi madre viuda. La muestra nace de un segundo viaje a Santiago del Estero, donde había vivido un año en el ´54 y había quedado realmente tocado por la hambruna, por el abandono, por el descuido con que estaban los niños. Vivían en una crisis de pobreza y una desprotección total. Me había dicho “voy a volver”, pensando que de alguna manera era parte de mi posibilidad gráfica. Me conmovía verlo y me conmovía la injusticia que eso significaba.
–Usted dijo alguna vez en una entrevista que, cuando se encaran temas dolorosos, se corre el riesgo de estetizar el dolor. ¿Sintió eso frente a la situación de Santiago?
–No. En este caso yo estaba en una encrucijada de mi trabajo. Porque estaba conforme con mi dibujo y sentía que estaba dando en la tecla, pero no pasaba así con mi pintura. Digamos que dibujaba una tela, y la pintaba, y no solo perdía el dibujo, sino que no encontraba el color. Evidentemente el óleo no se acomodaba ni a mi tiempo, ni a mi paciencia, ni era mi materia. Entonces me hice unos paneles de 150 x 100 cm., les pegué un papel encima, un papel resistente, blanquísimo, y me puse a trabajar con tinta, y papel de barrilete negro, carbonilla. No pensando en la imagen, pensando en manchas, en la composición. Invertí el proceso: empecé por el fondo, por hacer un espacio que fuera interesante, provocador, y después el segundo paso fue dibujar. Agregaba las imágenes con carbón, sin abusar del detalle, de las descripciones. Y empezó a aparecer esta nueva forma de dibujos/pinturas.
La segunda de las series expuestas es la del Pintor Caminante, los retratos de Van Gogh que reúnen los pintados en la década del setenta y en los noventa, para una muestra que fue el homenaje nacional a cien años de la muerte del pintor holandés. –Hice mi primer viaje a Europa y me puse
por primera vez frente a Velázquez. Dije: “Yo ni aunque viva mil años voy a pintar de esa manera”. Cuando fui a ver Van Gogh, me pasó todo lo contrario. Dije: “Esto sí lo puedo hacer, esto está completamente abierto”. Y eso es lo que de alguna manera Van Gogh avanzó sobre los otros pintores impresionistas, avanzó en esa comunicación. Por eso creo que es el pintor más conocido del mundo. Bajó temáticamente. Hizo lo que el Pop Art: pintó sus zapatos, pintó su cama, pintó su silla, pintó su pipa. Le abrió los ojos a cuanto pintor lo ha visto así, ha sentido lo mismo, ha sentido que era una pintura cercana, y que la podía hacer un hombre común.
–Después está la serie de Mal de amores y otros males, que en su mayoría muestra escenas eróticas sobre camillas de hospital.
–La serie Mal de amores mezcla esos discursos, como en la Argentina, cuando los políticos dicen que hay que hacer cirugía mayor, por ejemplo. La hice toda en Italia. Son técnicas mixtas, grabado, dibujos, y acá arranca un poco no Manos anónimas sino el tema del exilio. Esto fue en el ´72. Yo trabajé del ´71 al ´76 en Italia, hice toda esta serie, y llego a este tipo de imágenes.
La serie de El ganado y lo perdido es siniestra e impactante. El humor sardónico explota en imágenes que alternan un carácter difuso y una línea precisa, la carne muerta cuelga entre los vivos (bailarines de tango, canallas, mujeres desnudas) en una convivencia jocosa, señalando los sentidos más espeluznantes que pueden aglutinarse alrededor de las costumbres argentinas. –¿Qué información tenía de lo que pasaba en ese momento? Lo pregunto porque veo las pinturas de las caras con los ojos tapados en la serie Manos anónimas y parece una profecía. –Tenía la información de las cosas que pasaban en la Argentina y la seguridad de los rebotes. Digamos, sucede un hecho como el de Trelew, y yo tenía la seguridad de que eso iba a tener un rebote multiplicado. El rebote tiene la misma dimensión o más que la pasión que uno pone para la crítica o la militancia. Yo llego, se da el golpe y al mes hago la muestra. Nace mi hijo Pablo el 12 de abril y a los cuarenta días ya nos tenemos
que ir porque recibimos una amenaza de bomba en la muestra. Pero hubo algo positivo. Mirá que estaba en la calle Florida, pero fue la primera vez que fue a ver una muestra mía gente de los barrios.
Entre las fotos aparece uno de los retratos de Spilimbergo, visiblemente quebrado por la pérdida de un encargo a raíz de una denuncia al Vaticano cursada por “un hijo de puta que dijo que un pintor comunista iba a pintar un mural en una iglesia”. Cuando la serie de retratos se hizo pública en 1967, Leónidas Barletta le reprochó a Alonso (miembro del Partido Comunista) un maltrato inaceptable hacia el maestro.
–¿A usted lo sacudió lo que dijo Barletta? –Fue un golpe escuchar “Carlos Alonso ha vejado a Spilimbergo”. Yo lo que estaba diciendo era “miren que Spilimbergo no es la figura del gran maestro que está ahí adorado por sus discípulos, comprado por los coleccionistas, y apoyado por el Estado. Es una persona que está abandonada, que no trabaja más porque se quebró, y se quebró porque perdió la oportunidad de ser Miguel Ángel”. Me dolió que me tiraran al tacho de la basura los propios compañeros, en el lugar que vos elegiste para dar tu batalla, tu cooperación y tu participación. Por suerte tuve el apoyo de algunos pintores como Castagnino y Bruzzone.
El tema de Spilimbergo, de la necesidad de pintar al maestro (Alonso lo explica como una forma de discutir con su legado el alcance de la “muerte de la pintura” dictaminada por Primera Plana) parece llevarlo a una zona de autodefinición.
–Hay varias cosas definitivas en cuanto al autor que yo intento ser, y eso empieza por suerte de muy joven. Empecé a seleccionar los temas duros, temas que no le interesaban a nadie más que a mí. Salíamos los domingos a pintar paisajes cuando estábamos en la Academia, y un día volviendo de los cerros de Mendoza, encontramos un zorro que estaba como momificado. Habían quedado los huesos con la piel seca, parecía de bronce. Y a mí me encantó. Lo agarré y me lo traje al taller y lo pinté. Y me decían “loco, ¿qué le ves?”. Y a mí me interesaba. Lo mismo me pasó con un compañero mío que había tenido poliomielitis y era contrahecho. Tenía la cabeza normal y el cuerpito chiquito. Estudiábamos juntos. Entonces le hice un óleo. Y los otros me decían: “Pero lo has hecho igual, ¿no te da piedad?” Pero no se trata de piedad, es una forma de…
–¿Es una pulsión suya hacia la verdad de la na
turaleza?
–Sí, supongo que sí. Diría que es un acercamiento amado a lo que estoy viendo. Pero además para mí era importante pintar lo no pintado, ya de pendejo. Hay que pintar lo que no pintó nadie. Esto lo pintaron: dejalo ahí, buscá algo que no hayan pintado.
–¿Y se siente autorizado como artista a mostrar esos aspectos de la realidad?
–No me lo planteo. Vino conmigo, o sea: soy así, no es una postura. Incluso a pesar de haberme costado mucho para sobrevivir, porque esos cuadros no los quiere nadie, son cuadros con los que hasta es difícil convivir. A Telma Recca, una mujer que formó a cantidad de psicólogos, los discípulos le regalaron un cuadro mío, un lustrabotas semidesnudo, con el banquito bajo el brazo, y después de un tiempo apareció en mi taller diciéndome: “Yo no puedo convivir con eso”. Imaginate una persona que tiene esas herramientas para trabajar su cerebro, y enseñar a los demás…
–Pero también tuvo apoyos.
–He tenido pocos apoyos pero fuertes. Y después he contado con la ilustración, he ilustrado treinta libros, libros clásicos. Nunca tomé a la ilustración como la hermanita pobre, yo ponía la ilustración en el centro del taller, siempre me enriquecí y aprendí algo. Si vos entrás en un poeta como Dante, no salís igual, y lo mismo te pasa con Neruda, o con Lorca, o con Maupassant.
–¿Ha sido un gran lector?
–Leí mucha poesía, mis amigos íntimos han sido poetas, he leído muchas biografías, y después dejé de leer poesía para leer el informe del congreso del partido comunista soviético, una pérdida enorme que sufrí. –Hablando de pérdidas, me dijo cuando hablamos por teléfono que lamentaba la parálisis en la que había caído en un momento de su vida, después de la desaparición de Paloma [su hija, Paloma Alonso, desapareció en 1977]. –Es algo que me pasó, estuve seis años paralizado. No había forma de arrancar. Sobre todo por ese conflicto, la necesidad de no transformar en estética ni en anécdota ni en pasado. Pero se convirtió en pasado. Y al convertirse en pasado me animé, porque ahí estaba la memoria. El hecho ya estaba consumado. Y también estaba cumplido el luto. Pero lo que quedaba era la posibilidad de aportar a la memoria, entonces arranqué con mucha pasión. En un momento, cuando salió el Nunca más e hice la tapa del libro para la edición cordobesa, me pareció que tenía una herramienta para sumarme ya no a un partido sino a la lucha por los desaparecidos.
–Considerando su militancia, su trayectoria. ¿Ha vivido como una contradicción la dependencia del arte con respecto al capital? –Tengo la esperanza o la percepción de que eso va a ser superado en algún momento. Si no se va todo a la mierda, vendrá una etapa… Es más, ya vino: Velázquez pintaba por encargo del rey, le decían: “Haceme a mí, hacela a mi mujer, hace a mi hija”, y en los ratos en que no le encargaban nada, pintaba un enano o un bufón. Son situaciones que han cambiado. Nos liberamos de los encargos. Y yo de alguna manera me liberé del comercio, separé del comercio mis cuadros. No porque yo lo eligiera sino porque ellos no me eligieron.