PIGLIA ANTE ONETTI Y OTROS ENIGMAS
Inédito x 2. Se publican otros textos póstumos del autor de Respiración artificial y El último lector: las clases que dio sobre el gran narrador uruguayo y un volumen de cuentos policiales.
Cuando se trata de Ricardo Piglia, surge a menudo algo así como un menú de opciones: el profesor, el crítico literario, el teórico, el narrador. Parece darse por sentado, no sé por qué, que es necesario elegir entre todas esas variantes, hacer un ranking de preferencias o tachar lo que no corresponda. A cualquier autor le cabe, por cierto, si diversifica sus géneros de escritura, sus modos de intervención, sus prácticas específicas; pero en el caso concreto de Piglia, pronunciarse por alguna de las alternativas (y en especial: descartar, con el mismo gesto,
las otras) se presenta como un requerimiento raramente imperioso (distinto en esto, para el caso, del que impele a escoger entre el Borges cuentista, el Borges ensayista, el Borges poeta, el Borges conferencista, el Borges periodista, el Borges profesor).
Ponerse a preferir puede ser ineludible; es tan fuerte entre nosotros el gusto por las antinomias que nada impide confrontar a un escritor, no ya con otro, sino consigo mismo (en este género o en este otro, en esta etapa o en esta otra, en este libro o en este otro, etc.). No obstante, en el caso de Ricardo Piglia, esa tan fuerte pasión disyuntiva puede llevar a que se pase por alto un aspecto sustancial de su literatura: la manera formidable en que sus clases, sus artículos, sus cuentos y sus novelas se integran como conjunto, se alimentan mutuamente, se potencian mutuamente.
Sin el Piglia narrador no podría haber existido esa joya del ensayo literario que es El último lector; sin el Piglia ensayista no habría sido posible una novela como Respiración artificial; sin el Piglia lector de Arlt no habría existido un relato (y luego una película) como “Luba”; sin el Piglia lector de Macedonio Fernández no habría existido una novela (y luego una ópera) como La ciudad ausente.
No fue una ironía del destino, sino una crueldad del destino, que uno de los que en la literatura argentina más y mejor pensó la relación entre experiencia y narración, la relación entre cuerpo y escritura, debiese pasar sus últimos años escribiendo con el cuerpo inmovilizado (escribiendo con los ojos, mediante un programa de computadora; es decir uniendo, de manera literal, escritura con lectura, un asunto del que tantas veces se había ocupado).
De esa singular épica literaria, la épica de un hombre quieto, surgieron, por empezar, los tres tomos de Los diarios de Emilio Renzi, escritos a lo largo de una vida pero revisados y editados en esas extremas condiciones finales. Y surgieron también, para su publicación póstuma, estos otros dos libros: Los casos del comisario Croce (una reunión de cuentos policiales, algunos de los cuales ya habían aparecido en una Antología personal, a la vez que un tratado integral sobre el género, como antes lo fue la novela Blanco nocturno)y Teoría de la prosa (edición de
las clases dedicadas a Onetti en 1995 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, como antes lo fueron las dedicadas a Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh).
Enigmas por partida doble
Los dos libros son distintos, tienen que serlo, lo decide su condición; pero confluyen admirablemente en el despliegue y la indagación de un campo de problemas. El sargento Croce, derivación, inmigración italiana mediante, de aquel sargento Cruz de Martín Fierro y de Borges, responde a una figura clásica: la del detective ya retirado al que, sin embargo, le siguen llegando casos; el que ya está un poco de vuelta de todo pero puede, por eso mismo, retomar por afición el oficio y resolver por puro oficio los enigmas.
A partir de Croce y a lo largo de los sucesivos relatos, aparecen varios de los intereses que atraviesan la literatura de Ricardo Piglia: el interés por las dobles vidas o los cambios de vida abruptos o los secretos de una vida; el interés por las formas de plantearse la cuestión de la verdad (y entonces la filosofía y el género policial se tocan) y por las formas de investigar lo que ha pasado (y entonces se tocan la historia y el género policial); el interés por el lector (y el crítico literario) como un descifrador de signos, y de ahí la posibilidad de resolver, con puros textos, una muerte del siglo XIX; la historia del que gana en el casino y se mata; el enigma que hay que resolver con un relato dicho en una lengua incomprensible; la teoría del complot (“el único complot seguro es el complot individual”); el crimen concebido como inacción (“matar es la forma más natural de estar quieto”); el azar y la irracionalidad, lo inmotivado y lo excepcional, como parte de la trama policial (por lo mismo que son parte de las cosas de la vida).
En Los casos del comisario Croce, constan entonces Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges; esto es, el carácter político de la verdad, la relación entre la ficción y el Estado; la variedad de relaciones posibles entre las límpidas deducciones y la mugre de la vida puerca. La literatura es, a la vez, el objeto de la reflexión y aquello que permite llevarla a un sinfín de objetos posibles; la narración no es una excusa para activar el pensamiento, sino más bien su motor, el factor que lo hace posible.
No es igual, por supuesto, lo que se ofrece en las clases sobre Onetti; pero es visiblemente complementario. Sobre todo por lo que Piglia propone en ellas en términos de una “lectura de escritor”: “leer una ficción es ver cómo está hecha para ver si puede hacer una igual”.
Esa pregunta por la construcción de un texto, formulada desde la perspectiva de la construcción misma (no solo cómo fue, sino también cómo podría haber sido) habilita un tipo de abordaje crítico (para leer literatura, no menos que para enseñarla) que sin dudas le debe mucho a los saberes del narrador. Si puede decirse que son ante todo los saberes de un lector lo que se pone en juego en la escritura de los cuentos policiales, habría que decir entonces que no es otra cosa que los saberes de un escritor lo que se pone en juego ante todo en las clases sobre las nouvelles de Onetti.
El mundo Piglia está también ahí: están de nuevo las dobles vidas, están las utopías de la contrasociedad, están los juegos de ambigüedad entre la realidad y la ficción, están las escenas de iniciación de escritores, está el género policial, está la forma en que la política puede irrumpir en las vidas privadas.
Está la inscripción de la literatura de Onetti entre Borges y Roberto Arlt, es decir, en un lugar análogo al que se quiere para sí. Y está, por fin, esa pregunta crucial, la de cómo narrar, la que cobró en Respiración artificial esta forma: “¿Cómo narrar los hechos reales?”. La pregunta por cómo narrar, la pregunta por la construcción y el artificio, va de por sí en el sentido contrario de las concepciones de la espontaneidad narrativa y su naturalización banal del contar historias.
A propósito de Onetti, pero también necesariamente de Poe, de Henry James, de Faulkner o de Scott Fitzgerald, Piglia va a problematizar todo un espectro de posibilidades narrativas, en relación al secreto, lo incierto, lo ambiguo, lo que se dice y no se dice, lo que se sabe y no se sabe, lo que se entiende y no se entiende (y aunque no se entienda, se narra).
En más de un momento, a propósito de Don Quijote o de Madame Bovary, o bien de las maneras de figurarse a un escritor como Borges, Ricardo Piglia ha cuestionado la tendencia a subordinar a la literatura frente al reino de las experiencias cabales, alegando por su parte la posibilidad de considerar a la literatura misma como una experiencia cabal. Puede serlo, por lo pronto, en los textos del propio Piglia, en cualquiera de sus formas. Martín Kohan es el autor de, entre otros, Museo de la revolución, Ciencias morales, Fuera de lugar, 1917 y Ojos brujos.