Paladín de un arte sin jactancias
Después del 68. Surgido como artista al calor del 68, Pistoletto supo desplegar su propia marca más allá del grupo Arte Povera, última gran vanguardia italiana.
Hace ya años que el artista y su obra iniciaron distintos acercamientos a la escena local a través de diversas formas de aproximación. En 2014 llegó la Venere degli Stacci (Venus de los trapos), una pieza clave de su producción histórica que se integró a la exhibición Lo clásico en el arte, en la Fundación Proa. La pieza representaba una instalación del período inicial del Arte Povera, que Michelangelo Pistoletto había presentado por primera en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Roma. Luego fue División y multiplicación del espejo: una instalación de laberintos conformada por piezas espejadas que se sumó a la muestra homenaje a Jorge L. Borges en el CCK, en 2016. Y más recientemente, el año pasado estuvo él en persona, invitado por la Bienalsur para brindar una conferencia ligada el proyecto que lo vuelve a ocupar ahora.
Ineludiblemente asociado al Arte Povera, un movimiento que vinculó a los artista y teóricos más relevantes de Italia en el post 68, Pistoletto es a los ojos del mundo el artista de los espejos, lo que revela en él un itinerario propio e independiente, más allá de su asociación al prestigioso grupo implicado políticamente y asociado a un arte basado en el uso de materiales naturales.
Hijo de un restaurador de pintura con quien se formó, en sus primeras obras partió justamente de una reflexión sobre la pintura y su poder de representación. Podría decirse que el punto inicial de esa reflexión se remonta a principios de los años 60, cuando Pistoletto realizó la serie de autorretratos en los que empezó a aplicar pintura metálica al soporte de la tela para finalmente reemplazarla por láminas metálicas de acero. A esas superficies fue sumando transferencias serigráficas de imágenes fotográficas, que le permitieron integrar escenas urbanas de la vida cotidiana, al tiempo que sumaban la imagen de los propios espectadores en su tránsito frente a la obra.
Por su parte, al integrar el mundo exterior al ámbito del museo o la galería, las Mirror Painting (Pinturas espejadas) de Pistoletto se erigían así en un modo de plasmar la aspiración vanguardista de unir arte y vida. Al mismo tiempo, ponían en escena un mundo esquivo que confrontaba conceptualmente con la tradición pictórica y su poder de analogía estable. En otras palabras, una capacidad de captar lo provisorio, lo fugitivo que le devuelve al espectador su propia condición de provisoriedad existencial. “Lo que ves en el espejo es la representación de la vida que siempre está cambiando, de modo que la imagen que ves adentro es la que está allí ahora, pero no estaba antes ni estará allí después”, ha dicho el artista. “El tiempo se mueve y pasa y el espejo representa este cambio continuo”. En suma: una síntesis de imágenes que se constituía en una “máquina de espaciotemporalidad inédita, tal como la definió en su momento Flash Art, la influyente revista italiana que detectaba y analizaba las novedades del momento.
Sin embargo, así como los espejos articulan la columna de una parte sustancial de la producción de Pistoletto, las estrategias performáticas aportaron también lo suyo. En su obra, se remontan a las acciones que llevó a cabo en 1968 junto al grupo Zoo por las calles de Turín, bajo el paraguas de ideas del Arte Povera. Un año antes por esas mismas calles el artista había paseado su reconocida Sfera Di Giornali (Esfera de Periódicos), dispositivo central de una performance que llamó Scultura da paseggio e invitaba al público a sumarse a una suerte de procesión que acompañaba el recorrido rodante de esta enorme esfera cuya superficie, tapizada por periódicos con noticias de actualidad, interpelaba a los paseantes. Particularmente, –a partir de aquellos titulares que reflejaban las tensiones de una sociedad en creciente clima de protesta–. La idea era también correr el concepto de escultura de su tradicional estatismo e insuflarle una dosis de apertura al mundo próximo en sintonía con la lógica imperante en esa época.
En ocasión de la 53ª Bienal de Venecia de 2009, que llevó por título Hacer mundos, estos dos rasgos se fundieron en una espectacular ruptura de espejos que llevó a cabo con sorprendente energía el propio artista, a los setenta y cinco años. La performance se publicitó en los días de la apertura de la Bienal con el título de Veintidós menos dos. Solo dos espejos quedaron a salvo de su ímpetu destructivo. En ese momento Pistoletto reafirmó y prodigó una vez más sus argumentos teóricos en torno de la infinita generación y reproducción de luz, y que persistían aún en los fragmentos residuales, más allá de sus diminutos tamaños.
Aquello fue, sin duda, un homenaje de la Bienal a esta figura clave de unos de los momentos más ricos de la teoría y la práctica artística contemporánea generados en Italia en la segunda mitad del siglo XX. Con su profesión de fe antiforma, su rescate de los materiales pobres y una poética de lo sensorial, el Arte Povera representa la última gran vanguardia italiana. Movimiento vigoroso en el que coincidieron artistas como Mario Merz, Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Giulio Paolini y Giovanni Anselmo entre otros, todos ellos, movilizados por el impacto internacional que ejercieron las ideas del Mayo del ´68 y amparados bajo la teoría que elaboró el crítico Germano Celant.
Momento irrepetible de riquísimas argumentaciones estéticas que implicaron a los artistas en encendidos debates. Pero también a una serie de teóricos imprescindibles, de la talla de Filiberto Menna, Maurizio Calvezi, Acchille Bonito Oliva. Proyectados a nivel internacional por la plataforma de formidable visibilidad de la Bienal de Venecia, muchos de ellos, artistas y teóricos, llegaron a nuestro país a través de Jorge Glusberg, que puede ser considerado un eslabón activo entre los artistas del grupo CAYC y este conjunto de italianos, entre ellos, el propio Pistoletto.