VARIACIONES SOBRE LO INMINENTE
Música. En su último ensayo, el experto David Toop analiza la improvisación libre y bucea en sus antecedentes más variados e inesperados.
Después de escribir libros sobre hip hop (Rap Attack), las fusiones en la música contemporánea (Océano de sonido) y hasta el sonido en la pintura (Resonancia siniestra), era lógico que el músico y crítico inglés David Toop escribiera sobre improvisación libre, habiendo sido miembro del prestigioso London Musicians Collective durante los años setenta y habiendo tocado con los más notables improvisadores. Pero no habría que confundir En el maelström con un libro sobre la improvisación comúnmente asociada al free jazz. Después de todo, existen numerosos volúmenes al respecto, como The Freedom Principle, de John Littweiler, As Serious As Your Life, de Valerie Wilmer, o el mismo Free Jazz de Ekkehard Jost, por nombrar solo algunos títulos. Lo que hace Toop es narrar las esquirlas que dejó la explosión de la también llamada fire music en la improvisación europea, y buscar sus raíces en el jazz norteamericano previo a 1958, año en que aparecen las primeras y seminales improvisaciones de Cecil Taylor y Ornette Coleman.
Toop encuentra antecedentes de improvisación libre en Antonin Artaud, en actitudes de Edgar Varèse, en instrumentos electrónicos como el théremin y en escritores que ahondaron en el flujo de consciencia como Joyce y Proust; en las excentricidades milenarias del tao, los haiku de Matsuo BashĪ, el humor absurdo de The Goon Show y las técnicas experimentales de Max Ernst. Pero es cuando su mirada se focaliza en la música del siglo XX, más específicamente en el jazz, cuando su libro gana substancia. Toop alumbra los rincones menos observados a los que se remonta el origen del free jazz. Menciona a Roy Eldridge y Erroll Garner como figuras periféricas de los cincuenta y luego se centra en Lennie Tristano, un pianista blanco al que atribuye buena responsabilidad en el surgimiento de la escena. Al referirse a un concierto de fines de los cuarenta, escribe: “Tristano impartía una serie de directivas: nada de guitarra rítmica (demasiado cercano al swing), nada de melodía (demasiado comercial). En cambio, instaba a sus músicos a tocar contraarmonías y contramelodías”.
La cima de su creación es la pieza “Descent Into The Maelström”, una adaptación aural del cuento de Edgar Allan Poe que dio título al libro. Grabada en 1953, la pieza “resulta sorprendente para la época –escribe Toop, que asocia el tema de Tristano con la música concreta–. Sus parientes más cercanos son Étude noir y Étude violette de Pierre Schaeffer. La posibilidad de que Tristano los haya escuchado es mínima, aunque él y Schaeffer estaban manipulando el sonido mediante técnicas de grabación básicas como el overdubbing y la variación de pitch. Ambos entendían la potencialidad de la caja del piano como una estructura resonante y vibrante cuyo exterior apacible oculta violentas fuerzas mantenidas en tensión y oscuridad”.
Otro músico periférico que rescata es el baterista Chico Hamilton. Una sesión de su quinteto, fechada en agosto de 1955, incluyó un track titulado “Free Form”: un ejercicio de improvisación libre que, según el chelista Fred Katz, nació de sus improvisaciones solistas. Según el autor, este y otros experimentos de los cincuenta expresaban conflictos sociales de la época. “La música ponía en escena de manera amable y elegante una lucha política más amplia, en la que adoptar posiciones radicales sobre el conflicto racial, despertar la sospecha de comunismo, llevar una apariencia inusual o expresar cualquier tipo de disidencia significaba arriesgarse a una violenta represión”.
Los aportes de la escena en Japón también fueron relevantes. Con influencias de la milenaria música de corte gagaku, Pierrot Lunaire de Schönberg, el jazz, el surrealismo y el indeterminismo de John Cage, Yasunao Tone crea en 1960 Group Ongaku, una agrupación que hacía uso extensivo de la anarquía instrumental a punto tal que algunos sonidos, dice Toop, “parecían llegados de la habitación de al lado”. Así explicó Tone la base de su modus operandi: “Fue el uso que hicieron los surrealistas del automatismo, que incluía la escritura automática, la decalcomanía, el collage, el cadáver exquisito y otras técnicas que, creían, permitían un acceso al inconsciente (…). Creo que mi tesis sobre el dadaísmo y el surrealismo nos ayudó a teoKaryobin. rizar la improvisación grupal”, añadió sobre el peculiar estilo de iniciar y completar frases entre los integrantes, siguiendo el estilo del cadáver exquisito.
Toop también traza lazos con el destructivismo de Gustav Metzger y el expresionismo abstracto, la tendencia a azotar el piano con el antebrazo como una extensión de las acciones de Pollock como arrojar pintura sobre un lienzo. Incluye las experimentaciones en Roma del colectivo Nuova Consonanza y el grupo norteamericano Musica Elettronica Viva como episodios continentales de la libre improvisación. Pero es cuando inserta sus experiencias personales, como un temprano encuentro con AMM en un recital de rock, que su libro gana en emoción y profundidad. Así describe su descubrimiento del grupo, telonero fantasma de una actuación de Cream en 1966 en The Roundhouse. “Entre los equipos había partes de una batería, pero el resto de los objetos eran inidentificables. Puede que hubiera un violonchelo. Un hombre alto se agachó y se puso a jugar con un aparato que estaba apoyado en el piso. Fuertes ruidos electrónicos brotaron del sistema de amplificación. No recuerdo ninguna reacción del público, que todavía era escaso”.
La música del seminal cuarteto inglés integrado por Keith Rowe (guitarra tratada y radio), Eddie Prévost (batería), Lou Gare (saxo) y John Tilbury (piano), eventualmente acompañados por el compositor Cornelius Cardew, simboliza para Toop una enajenación de los procedimientos familiares que se desprenden de la música clásica y la musicología. Las improvisaciones de AMM en The Place, un oscuro estudio de danza en Londres, o en el ámbito marginal del Royal College of Art, eran agonísticas maratones donde nadie, según Gare, “daba tregua. Si los otros estaban tocando demasiado fuerte y no podías hacerte oír tenías que aguantar. Tenías que quedarte sentado allí hasta que el volumen disminuyera, seguir con lo que estabas haciendo. Y podía ponerse más y más ruidoso. A veces el volumen alcanzaba niveles increíbles”.
Toop se reserva la mayor calidez para hablar del baterista John Stevens y su disciplinado séquito de músicos, la red de sonidos silenciosos que practicaba con su Spontaneous Music Ensemble, cuya influencia del gagaku alcanzó su clímax en el álbum
Pero hace extensiva la influencia de la libre improvisación a muchas de las músicas que se hicieron en los sesenta. “Resulta extraordinario cuando uno lo piensa hoy, pero algunas de las bandas más exitosas en la historia de la música popular –los casos más notables son The Beatles, The Rolling Stones y Pink Floyd– incursionaron en algún aspecto de la improvisación libre, ya fuese como ejecutantes, oyentes o benefactores”. Y cita como ejemplo “largos jams de uno o dos acordes, feedback de guitarras y montajes de cintas”.
Toop tiene esa apertura, ese sincretismo, y ese amor por lo arcano. Y cuando consigue conciliar mundos dispares se produce cierta magia en el libro.