ESTRATEGIAS DE LA ILUSIÓN
Diálogo con Leandro Erlich. A días de inaugurar en el Malba su primera muestra antológica en toda América, el artista reflexiona sobre su obra, que pone en duda las certezas sobre la realidad cotidiana.
Quizá porque regresó de China hace apenas unas horas, Leandro Erlich tiene en su vestimenta un toque oriental –la gorra, el calzado, los pantalones– cuando llega a la entrevista con Ñ y la mirada algo cansada por las treinta horas de vuelo. Hace varios años que el artista exhibe su trabajo en Asia, sobre todo en Japón, donde en 2017/18 hizo una muestra en el Museo Mori de Tokio que visitaron más de 600.000 personas en cuatro meses. Poco después, expuso en Shanghái y ahora acaba de regresar de Beijing, donde el mes que viene, con la muestra The Confines of the Great Void, será el primer artista en ocupar todo el espacio del museo más importante de China, el Central Academy of Fine Arts Museum. Su agenda en la Argentina también está muy apretada: hace días cerró en Casa Naranja, Córdoba, su exposición Real; el miércoles pasado inauguró Próximamente , una muestra de pintura –totalmente inusual para el artista– en Ruth Benzacar; y en estos días trabaja en el Malba en el montaje de Liminal, su primera exposición antológica en América , que reúne veintiuna instalaciones producidas desde 1996 hasta hoy, seleccionadas por el curador estadounidense Dan Cameron. La elección de ese título, Liminal, es el tema de la primera pregunta a Erlich, que se acomoda en la silla, elige las palabras cuidadosamente –como en toda la charla– y responde:
–No es fácil encontrar un título que direccione de alguna manera la mirada. Liminal,
palabra muy poco frecuente en español, fue una palabra que sugirió el curador. Estábamos jugando alrededor de ciertos conceptos, uno era umbral, y apareció liminal, un estado de anticipación frente a algo y de limite frente a otra cosa, un estado intermedio, un lugar que en general uno interpreta que es una transición. Liminal revela un espíritu de concepto que a mí me representa bastante, es un título que sugiere más que explica de qué manera encontrarse con la obra. Yo no trabajo con la palabra pero es lindo cuando te das cuenta de que hay un ping pong, una especie de eco entre la palabra y las obras.
–¿Reconocés en algún momento de tu trayectoria ese estado de transición, un turning point en que tu trabajo se convirtió en lo que es hoy? Si existió, ¿está asociado con alguna obra? –Sí, hay una obra que es un turning point, que fue el proyecto del Obelisco, no el de 2015 sino en el año ´93 o ´94: construir en La Boca un Obelisco, una réplica de tamaño real hecha en acero corten. Yo tenía una beca de la Fundación Antorchas y se planteó que si yo conseguía los permisos necesarios para hacerlo, ellos me iban a ayudar a juntar los fondos. El proyecto significaba duplicar un ícono que –justamente por su condición de ícono– tiene que ser indivisible, no puede haber otro. Entonces, hay una acción de quiebre sobre un orden establecido que tiene que ver con la cultura, con la representación. La idea era desplazar el centro hacia la periferia, reubicar el Obelisco. El material, el hierro, tenía que ver con La Boca y el puerto. Me parecia que La Boca estaba más cerca de la historia y el sur de la ciudad tenía más relación con lo fundacional que el lugar donde está el Obelisco. Ese proyecto, que terminó siendo una utopía, me lo tomé muy en serio. Me reuní con las sociedades vecinales de la Boca. Me puse en contacto con un ingeniero que era jefe de cátedra del último año de Ingeniería de la UBA, se entusiasmó con el proyecto y se lo propuso a los alumnos como proyecto de evaluación. Gracias a ellos, conseguí todos los cálculos de ingeniería, cálculos estructurales, de viento, de fundación. Tenía una documentación técnica muy seria. Llegué a tener reuniones con funcionarios de la Municipalidad, pero tenía 21 años... Yo me imagino a los tipos recibiendo a ese pibe imberbe que venía con esta idea... En algún momento, alguien me insinuó que no me iban a dar bola. Salieron notas en los diarios, en la tevé, y se generó una micropolémica mediática, porque claro, la noticia de que habría otro Obelisco era polémica. Ese proyecto en sí, desde lo conceptual, también es bastante liminal, la idea en sí. De todas maneras, no sé si turning point es liminal, no sé si es lo mismo, pero puede haber sido una instancia de un tránsito importante desde lo que uno viene haciendo en cuanto a obras y proyectos, imaginando objetos, hacia una obra que se transformó en puramente conceptual, más conceptual que ninguna porque , de hecho, planteaba una fisicalidad que nunca existió. Entonces, lo único que queda es una idea y toda esa gestión detrás de la idea.
–Era un proyecto que no tenía nada de lo que hoy es habitual en tu trabajo, que es la ilusión. En todo caso, la ilusión estaba en la idea, no en lo visual, no en la percepción, porque lo que se percibía era un obelisco que efectivamente estaba y que uno hubiera percibido tal como era si se hubiera realizado.
–Sí. yo creo que igual hay una ilusión en la percepción, aunque exista. Hay dos cosas: aquellos elementos ópticos que simulan en el caso de “La pileta” que está llena de agua o un edificio que se puede aparentemente escalar, y después hay muchas obras –quizá la mayoría– en las que en realidad no hay un truco en el ojo, un trompe l’oeil como se dice en francés. Yo siento que esa trampa al ojo en general en mis obras es un punto a partir del cual pasa otra cosa que tiene que ver más con un concepto. Y entre estos dos potenciales obeliscos, mirado a la distancia, no había un espejo, pero estaba la duplicidad, la presencia de otra cosa que no es exactamente el reflejo de lo otro y que pone en aprietos y modifica a lo otro. El Obelisco no sería el mismo con ese otro Obelisco en La Boca.
–¿Te queda la fantasía de llevar a cabo ese proyecto, de concretarlo?
–No. Me parece que el hecho de que no se lleve a cabo no frustra el proyecto, que abrió otras puertas: la sola idea de que algo pueda existir, la sola convicción, ponerse delante de algo que puede potencialmente ser, para mí ya es interesante.
–¿Existe algún puente entre este proyecto y la intervención del Obelisco que hiciste en 2016, cuando hiciste desaparecer la punta y la instalaste en la puerta del Malba?
–Sí, volvió una idea sobre el Obelisco, se ve que tenía alguna. Suelo olvidarme muchas veces de las cosas. En el desarrollo, no voy teniendo en cuenta de manera consciente las cosas que voy pensando o se van haciendo. Trato de liberarme con una suerte de
amnesia absurda de aquellas ideas que hice, buscando una nueva. Con el tiempo, me di cuenta de que muchas de estas ideas vuelven de otra forma.
–¿Pasa algo así en esta muestra del Malba? –Probablemente. Por eso, la idea de retrospectiva no la sentía muy justa: no hay en la muestra una linealidad temporal, las obras están completamente mezcladas en su cronología. La experiencia de haber hecho hace dos años en Japón una muestra que juntó muchas obras y para mí era una gran intriga, me devolvió esta reflexión, sentí que las obras dialogaban entre sí.
–¿Por qué hacés arte, qué es para vos el arte? -Para mí, el arte está asociado a la reflexión y al cuestionamiento, antes incluso de construir algo, antes de que algo físicamente exista. Por eso –volviendo a la idea de ese obelisco– creo que el arte no debe tener necesariamente una fisicalidad. En cuanto a lo que busco, me parece que uno tiene que ser muy cauto y permitir al otro, al espectador, reconocer aquello que encuentra en la obra y aquello que interpreta. Todos tenemos un propósito, pero en el arte ese propósito no es lineal ni conductivo, ni un elemento funcional. Buscamos comunicar ciertas ideas, que se van a transformar en otras en el momento en que la gente las va interpretando. Es muy importante ese espacio de interpretación del espectador, creo que es el 50% de cualquier obra. La mitad es lo que uno dice, escribe, pinta. Y la otra mitad es la idea que el espectador –al recibirlo, sentirlo, emocionarse o no, aburrirse o divertirse–, construye sobre por qué el artista hizo tal cosa. En la sociedad cartesiana que vivimos, todo es muy racional, todo tiene una explicación fáctica muy concreta. Y pareciera que hay una correcta interpretación para las cosas. Y yo creo que no. En la matemática, hay elementos que deben ser de una manera y no de otra. En el arte no, y creo que ese es su valor
–Te parece que en el arte hay zonas de misterio... -Sí, me parece que está bien que sea así. –¿Es importante la emoción en el espectador? Tu trabajo parte siempre de una idea y espera generar otra idea en el espectador. Es decir, siempre hablamos de ideas. ¿Y la emoción? –¿Pero dónde están las emociones? Las emociones también están en el cerebro, no en el corazón. Lo que pasa es que hay diferentes tipos de emociones. Es una respuesta que espero pueda dártela en la muestra de una manera más objetiva que en una conversación,
–Claro, emoción puede ser sorpresa, risa. La gente se divierte con tus obras.
–Sí, la emoción es esencial. Lo que no nos emociona no nos modifica, no nos transforma, no nos aporta nada. Creo que las emociones que despierta mi obra son bastante... seductoras. Son emociones que tienen que ver con la sorpresa pero también con el reconocimiento, no hay un truco que te engaña y te deja confundido. El estado de confusión no es una emoción que a mí me interese. Creo que en mi obra eso no sucede, quizá algo de eso sea lo que hace que a la gente le guste o participe...
–...más allá de que esté o no habituada al arte contemporáneo.
–Exacto.
–Mi impresión es que tu obra produce una sorpresa inicial, pero pasa rápido, inmediatamente ves el truco y eso genera un nuevo interés, inclusive cierta complicidad con el autor. –Totalmente, me gusta esa idea de complicidad. A veces, pienso que es como una obra en dos actos. Un primer acto en el que uno ve algo, un segundo acto en el que uno reconoce y entiende aquello que vio, y hasta un tercer acto que tiene que ver con la interpretación simbólica o metafórica de esa idea. En el caso del Obelisco tapado, está
bien, nos transformó ver que la punta no estaba. ¿Y cómo no estaba? Eso nos movilizó desde lo incierto, desde la sorpresa. Se materializó de esa forma, pero también se trata del vínculo de un monumento con la gente... Muchas ciudades tienen íconos –la Torre Eiffel, la Estatua de la Libertad, la Torre de Pisa, el Big Ben–a los que la gente puede acceder y apropiarse. El Obelisco a todos nosotros siempre nos dejó afuera, siempre vimos esas ventanitas desde abajo y pensamos qué se ve desde ahí. Yo ni sabía, siempre pensé que había un ascensor... Cuando me dijeron que había una escalera pensé que era en caracol. En realidad hay una escalera como de incendios... Entonces bueno, bajar la punta –por eso ese proyecto se llamó La democracia del símbolo– era dar acceso a la gente a lo que antes no lo tenía. –¿Te interesa espiar las reacciones de la gente frente a una obra tuya, ver qué les pasa a las personas?
–No. La razón por la que no me gusta es que siento que la obra ya toma su camino. Eso no quita que la obra sea pensada anticipando lo que va a ser la interacción con el espectador. Hay una premeditación absoluta en qué es lo que la gente va a ver, cómo lo va a ver, a dónde va a ir... Pocas veces me he quedado, me encanta que a la gente le guste y pueda interactuar. Cualquier obra apunta a ser interactiva o a la participación, que además debe ser espontánea. La obra tiene que poder detonar esas ganas de ser explorada. Es un problema cuando la gente no interactúa con una obra interactiva. Y también sería un problema poner un cartel con instrucciones: toque acá, ponga su cabeza... Hay obras que no son malas, pero si hay un cartel que dice “meta la cabeza acá”, hay algo que no está bien, algo debería llevarnos a poner la cabeza ahí sin cartel. –Me parece que también se produce cierta complicidad entre los espectadores de tus obras. Se miran, se sonríen, hacen comentarios sobre la obra, se diría que la comparten, se produce algo casi comunitario...
–¡Sí, totalmente! Eso que planteás para mí es un descubrimiento. Uno plantea situaciones pero no sabe exactamente. Quizá yo puedo anticipar que alguien se sorprenda cuando crea ver un espejo que no existe o crea ver que una pileta tiene agua y en realidad no la tenga. Eso es premeditado, y por ende, que exista esa sorpresa no me sorprende. Pero sí fue una sorpresa esto que planteás, que es cuando las obras se transforman en una plataforma de interacción
interpersonal. Porque son pocos los espacios que existen en la sociedad donde uno pueda encontrarse con otro y vincularse de manera espontánea escapándose de la estructura social que nos rige. Si vas a bailar, puede ser que dentro de ese espacio pueda acercarse un desconocido a hablarte. Pero si eso pasa en la calle, no sé, a ver, de qué se trata esto. En un club está la gente que juega al tenis y se vincula con otros que juegan al tenis, que tienen un interés común. Pero cuando te encontrás dentro de una obra, si bien puede haber un interés común a priori, que es visitar una muestra de arte, las obras trascienden o transforman eso en otra cosa. Hay gente que se presta una bufanda para jugar en la fachada del edificio... o que se agarra de una pierna de otro y se saca una foto, y de alguna manera por un instante se rompen todas las distancias. Y eso a mí me conmueve.
–A propósito, muchas de tus obras son en espacios públicos. ¿Cómo te sentís con una muestra en un museo?
–Pienso que la gran diferencia entre el espacio público y el museo tiene que ver con que el espacio público no distingue a aquellas personas que están interesadas en el arte de las que no. Eso hace que genere un desafío mayor, a mí me parece un desafío muy interesante el del espacio público. Porque además, hablando de realidades, pareciera que el espacio público es parte de la realidad mientras que el museo es una caja en la cual vos podés hacer prácticamente cualquier locura y va a estar permitida porque es un paréntesis. Podés caminar desnudo e imprimir con pintura las paredes, como se ha hecho en los happenings. Podés hacer todo tipo de cosas que probablemente de la puerta para afuera no las podés hacer sin riesgo de ir preso o a un hospital psiquiátrico. Eso hace que el museo sea un espacio de protección para discutir estas ideas, lo cual me parece muy bueno. Y también me parece peligroso, porque se transforma en una zona de confort para el artista. Es un lugar donde todo es posible. Y en ese todo es posible, las cosas también se neutralizan.
–Tu trabajo pone en cuestión la percepción humana y ciertas certezas sobre la realidad. En la Argentina las certezas están últimamente muy arraigadas, todo el mundo tiene ideas de las que no se mueve y va al choque de un lado o del otro. ¿Cómo juega este apego a la certeza con una obra tuya que plantea permanentemente la duda, la incerteza, y que te hace pensar “bueno, lo que yo pensaba, lo que yo veía, no es finalmente lo que era”?
–No sé si la Argentina (y todo el mundo) está sustentada por tanta certeza. Yo creo que al contrario, hay una enorme falta de certezas en la Argentina. Y creo que eso nos lleva a estados muy caóticos y de mucha angustia y que a veces nos lleva a asumir ciertas posiciones... Lo que describís, me parece, son más posiciones que certezas. Y esa posición es muy neurótica, estructurada en una gran incertidumbre. Es fulera esa parte que nos toca vivir. Creo que esto que planteamos va más allá de lo político y lo social, es como algo existencial. Nosotros nos estructuramos en la incertidumbre y en esa estructura tomamos posición. Esa posición nos permite vivir, nos permite levantarnos todos los días y vivir con cierta determinación, pero no creo que esa determinación esté vinculada a las certezas.