EL SOBERANO ES TODO OÍDOS
Estreno. Un re in ascolto, del compositor italiano Luciano Berio, se presenta de la mano de Pablo Druker y Martín Bauer en la Usina del Arte.
El relato o la acción dramática se da realmente en el hecho musical, no necesariamente en el libreto”, explica Pablo Druker, director musical de Un re in ascolto (Un rey escucha). La obra de Luciano Berio se suma a la serie de estrenos vinculados con la música y la escena en el siglo XX que produjo el Teatro Argentino de la Plata en los últimos años: De Materie (Louis Andriessen), Written On Skin (George Benjamin), El gran macabro (György Ligeti) y Candide (Leonard Bernstein), todos bajo la gestión de Martín Bauer, en esta oportunidad también a cargo de la dirección escénica.
“Cuando buscás una sinopsis, te encontrás con varias y probablemente funcionan todas –reflexiona Druker–. Es difícil poner en palabras lo que pasa en la obra, pero cuando vas directamente a la música todo fluye y se acomoda”. De las seis óperas que escribió Berio, uno de los compositores más prolíficos de finales del siglo XX, sólo una lleva ese nombre. Todas cuestionan al género en sí mismo y ninguna sigue un sentido narrativo convencional.
Berio exploró desde las técnicas vocales e instrumentales radicalmente nuevas hasta la música electrónica, pasando por estilos musicales étnicos y populares. Sus intereses se expandieron hacia otros campos como la fonética, la antropología y la filosofía, y también la literatura de vanguardia, donde hizo grandes amigos. Entre sus colaboradores literarios figuran Italo Calvino, Umberto Eco y Edoardo Sanguineti.
El compositor fue un investigador de la voz humana, de su poder expresivo sin que medien palabras. Berio lleva al intérprete a relacionarse no solo con el instrumento y su repertorio, sino con su historia. Esa conversación con la historia de la música es significativa por sí sola en Sinfonía (1969), a la que algunos investigadores denominaron como un proto-postmodernismo.
–¿Podrías explicar el concepto de “acción musical” que Berio introduce enfáticamente para diferenciar su obra de una ópera? ¿En qué aspectos el autor se acerca al género operístico y en cuáles se aleja?
–Me parece que “acción musical” remite a dos ideas muy concretas. Por un lado, Berio veía en la ópera un agotamiento desde el punto de vista del discurso y, por otro lado, la acción dramática está vinculada al hecho musical más que al libreto. Hay una idea de que la música puede liberar a las palabras de su sentido, desprenderse de las significaciones que uno le pueda dar al libreto. Y creo que en una obra así, se corre el conflicto y aparece lo utópico. No hay una escena: Berio ni siquiera conecta con la idea de “teatro musical” kageliano.
–Entonces no hay un solo libreto que guíe la obra sino varios textos.
–Hay un libreto pero está basado en una intertextualidad. Hay tres textos: La Tempestad, de Shakespeare, El mar y el espejo,un poema de W.H. Auden, y el texto de Calvino, que había escrito una serie de textos vinculados con los sentidos. En este caso, es la escucha.
–¿Cómo está organizada la obra?
–Hay dos partes, no dos actos, con 19 números. Los números tienen cierta autonomía desde lo compositivo. Casi no hay solución de continuidad, pero se arma un arco.
–¿Y cómo se da la continuidad dramática? ¿Hay arias, interludios?
–Sí. Hay una parte de todo esto que es muy simple, incluso en el modo de plantear el conflicto y la estructuración de la obra. Hay una serie de arias, dúos, que funcionan como una especie de conversación, reflexión. Después hay concertatos, que forman par
te de los momentos donde se monta La Tempestad y las “audiciones” que remiten más que nada al texto de Calvino.
–¿Cuál es el tema de la obra?
–Es muy difícil resumirlo. Tiene que ver con lo utópico, con el deseo, el arte. Hay un personaje principal, Próspero, que está tomado de La Tempestad, pero también es el personaje del rey que escucha en el texto de Calvino. Ahí se empieza a complicar la sinopsis. La cantidad de mundos o interpretaciones que podés extraer de la obra son casi infinitos.
–El planteo parece cercano a la idea de obra abierta que teorizó Umberto Eco, muy amigo de Berio, por cierto. El modo de entrar y salir de las escenas, como un teatro dentro del teatro, ayuda a eludir una linealidad en el relato, ¿no es cierto?
–Sí, esa idea de entrar y salir es propia del personaje de Próspero. Está como en una especie de nebulosa, entre la realidad y la ilusión. Incluso en el texto de Calvino también está todo el tiempo dando vueltas la cuestión de si lo que ocurre es parte de una ilusión o no. En la música, ese ir y venir entre lo real y lo ilusorio está presente en el tratamiento de la orquesta: funciona como una especie de sombra o eco de las voces. –¿La línea vocal es más bien convencional? –En cierta manera, sí, dentro del lenguaje musical después de los años cincuenta. Tiene mucho lirismo. No hay nada extraño. –¿Hay coro?
–Sí, el tratamiento del coro, de la orquesta, de los solistas, es como una especie de gran unidad. El tratamiento de la voz hablada y de la voz cantada es muy propio de la música de Berio en general.
–¿La intertextualidad se refleja en la música? ¿Hay citas estilísticas o tiende a ser homogénea?
–Hay un elemento común entre la música y el texto que es la economía de materiales.
Se puede hacer un glosario con las palabras que aparecen en el libreto. Son muy pocas y todo es muy resumido. No sólo Calvino, los tres textos están dando vueltas sobre lo mismo: lo utópico, el deseo. Y, en un punto, en la música hay algo de eso también. En algunos números Berio trabaja casi sobre dos sonidos.
–¿Podrías contar cómo es el lenguaje musical de Berio en esta obra?
–En general, la armonía es uno de los aspectos más extraordinarios de su música. Su genialidad se ve en el tratamiento armónico y en el manejo de la instrumentación. En uno de los últimos concertatos, hacia el final, se escucha una obra maestra: desde el punto de vista de la sonoridad, el color, el tratamiento de las voces, lo que pasa con el coro. La convivencia de todos los personajes con el coro es extraordinaria. La primera vez que tuve contacto con la obra, escuché ese número y fue maravilloso.
–El rey no ve las acciones de los otros personajes sino que las escucha. Y ejerce el control a través de lo que oye. ¿Cómo tematiza la obra la cuestión de la escucha?
–El rey está en su reino y sabe que en determinado momento suceden ciertas acciones, pero cuando no reconoce la rutina se activa su paranoia. Eso aparece sonorizado a través de algunos elementos extra musicales. La escucha en el texto de Calvino es una metáfora, en tal caso, de una escucha interior: el deseo de ir hacia un lugar y la existencia de una voz que lo censura. Después aparece la voz de una cantante que el rey escucha fuera de los límites de su reino. Se siente cautivado y, a partir de ahí, organiza audiciones para encontrarla, pero se interroga si tiene sentido esa búsqueda porque esas voces nunca van a poder competir con el recuerdo de la voz en su memoria, que es una especie de utopía.
–¿Cómo es tu experiencia con la escucha?
–A veces nos dejamos gobernar por esa voz interna, por cierto temor a dejar que las cosas ocurran. Estamos tomados por la cultura y la historia; la utopía sería despojarse de todo y sentarse a escuchar.
–En algún punto, la escucha es donde menos regulaciones hay.
–Exacto. No se puede evitar la escucha. Se puede cerrar la boca, los ojos, pero no las orejas.