EL AÑO QUE NOS HICIMOS ADULTOS
Mientras aparece El nervio principal, su nueva novela, situada en el México convulso de 1994, Daniel Saldaña París llega para una residencia de escritores en Malba.
Daniel Saldaña París pertenece a una generación al mismo tiempo global y localizada. Su escritura es visiblemente mexicana –algo en la elegancia de su sintaxis, en la modestia de sus virtudes–, pero su derrotero de vida incluye varios años en Canadá y temporadas de estudio y residencias en locaciones bien diversas, cuya estación más reciente es la Residencia de Escritores del Malba, de la que ahora está siendo parte. Su nombre, curiosamente, también contiene esa ambivalencia. Autor de un libro de poemas –La máquina autobiográfica– y de dos novelas –En medio de extrañas víctimas y El nervio principal–, es también traductor y editor de una revista de poesía . Esas son sus señas particulares. El resto está en sus libros. –Arrancaste como poeta y luego “pasaste” a la narrativa, que incluso para el núcleo duro de la poesía eso se puede leer como una especie de traición, como si fuera una concesión al mercado. ¿Cómo se dio esa transición?
–Yo lo sentí como una transición bastante natural. La poesía que escribía era muy narrativa, tenía personajes que reaparecían a lo largo de los libros, así que no lo sentí como un cambio radical. Mi primera novela, En medio de extrañas víctimas, tiene un acento puesto en la plasticidad del lenguaje, lo que me resultaba como una continuación de lo que estaba haciendo en poesía. Pero sí es un tema, socialmente. Cuando salió mi primera novela, la formulación horrible que siempre me hacían era: ¿cómo fue dar el “salto? Yo me preguntaba el salto de dónde a dónde.
–Y ahora, años después, te volví a hacer la misma pregunta. Lo que me gustaría saber de ese “salto” es cómo fuiste encontrando el tono, la estructura y las formas para escribir, por primera vez, una novela larga, de historias paralelas, de varios narradores.
–Tardé muchos años. Fue un proceso muy lento, y supongo que eso se nota en las diferentes voces narrativas. El desorden de la estructura tiene que ver también con que fue pasando mucho tiempo y fueron cambiando mis intereses, mis lecturas. Me gusta que los libros reflejen un período largo en una vida y que todos esos intereses, no necesariamente compatibles, refracten en el libro, como una especie de bitácora del proceso de escritura. Empezó siendo una historia más acotada, la de Rodrigo, un personaje apagado que trabaja en la oficina de un museo. Pero lo que sucedió luego es que me cansé de esa voz narrativa, sentí que no podía llevarlo mucho más allá, necesitaba un nuevo aire, y ahí aparecieron las otras historias. Recién a la mitad del libro, empecé a entrever una posible estructura y las partes encajaron.
–El estilo es elegante, depurado, con ciertas salidas inesperadas, por las ramas. ¿Cómo trabajás la prosa?
–Reescribo mucho, y entonces escribo hacia adentro de la sintaxis. Voy introduciendo cláusulas, pero por supuesto también sustraigo. La primera versión de algo que escribo tiene siempre más locura, esas “por las ramas” que mencionas, y luego trato de ajustar más la prosa sin eliminar del todo esa especie de locurilla del primer borrador. Escribo mucho en voz alta, y eso también supongo que viene de la poesía. Leer en voz alta es un filtro importante.
–Y luego llegó tu segundo libro, o tu segunda novela, que es siempre un problema, porque ya tenés un estilo, una codificación literaria, y aparece entonces el dilema de si seguir por ahí o cambiar.
–Sí hay algo con la segunda novela que no me pasó con los libros de poesía. No sé si es una maldición. Fue un proceso muy accidentado. En medio de extrañas víctimas se publicó en 2013 y dos años después se tradujo al inglés, y entonces seguí muy pegado a esa novela, y empecé a escribir algo que tenía un tono muy parecido, con una estructura muy compleja, que se me fue completamente de las manos. Me fui a una residencia en un bosque en New Hampshire, una cabaña aislada en pleno invierno, y ahí me aislé por un mes y estuve escribiendo y arruiné la novela por completo. Y luego decidí que lo que tenía que hacer era cambiar radicalmente de método y empezar a escribir una historia. Nunca me había planteado pensar en una trama. Entonces, partí de un grupo de familiares acotado, un niño, una casa.
–El nervio principal es un libro en el que el narrador recuerda su infancia en el año 1994, un año convulsionado en México. ¿Cómo manejaste el problema de cuánta información ofrecer, cómo dosificarla, qué explicar y qué no?
–Eso fue de lo que más me costó decidir. Qué tantas referencias o nombres iba a tener el texto. Tengo muy mala memoria, pocos recuerdos de mi infancia, así que fue también una manera de abordar la memoria, qué me acordaba yo de 1994, la confusión de un niño de 10 años que escucha lo que pasa en el país sin entender todo, pero que también un poco entiende, porque los niños siempre entienden pero tienen un entendimiento a veces alucinado. Mi infancia, además, fue medio new age.
–¿En qué sentido?
–Mis papás eran muy hippies, me mandaban a campamentos donde me hacían creer que me hablaban los extraterrestres. Un campamento consistía en que cavabas una tumba y pasabas una noche enterrado, para sentir las vibras de la tierra. Era un mundo atravesado de cosas mágicas, y al mismo tiempo toda la información política del 94: tratado de libre comercio, una crisis económica de proporciones argentinas, el alzamiento zapatista que sí fue un parteaguas. En el libro traté de plasmar ese cruce.
–Hay una categoría crítica o literaria, que ha usado Alejandro Zambra sobre todo, que es “la literatura de los hijos”: un conjunto de libros que han salido en varios países en los últimos, digamos, 15 años, donde nuestra generación revisa la de sus padres.
–Me gusta la formulación de Zambra. Creo que es un poco la sensación de que pasaron cosas importantes justo antes de nosotros, como llegar al momento del postre o de la sobremesa, una desilusión extraña que no puedes situar del todo. Hay algo en muchos de nuestros libros de un desencanto que nos llega como resaca de la generación de nuestros padres.
–Recientemente hiciste la traducción al castellano de la nueva novela de Valeria Luiselli. supongo que debe haber sido una experiencia singular, en la medida en que es un libro de una mexicana, escrito en inglés, que además es tu amiga, una escritora de tu generación.
–Fue muy interesante. Yo había traducido poesía y ensayos, pero nunca una novela. Valeria Luiselli escribió sus primeros libros en español, lleva más de diez años viviendo en Nueva York, creció en inglés viajando por el mundo, y le resultó muy natural escribir en inglés. Siempre tuvo la duda de si se iba a traducir a sí misma al español. Finalmente, ella me propuso que lo hiciera yo. Con ella tenemos lecturas en común, un universo de referencias, como el modernismo americano. Sabía que ella me iba a meter mano a lo que yo hiciera, y no había problema en eso, no me sentía invadido, me parecía natural que la quisiera afinar en cuestiones de tono. Fue un diálogo de varios meses y aprendí muchísimo. Es una narradora increíble. La traducción es leerlo todo, entender cualquier posible insinuación del texto. Nunca lo había hecho en un texto tan largo. Aquí lo va a publicar Sigilo.
–Para cerrar. Entiendo que estuviste varios años en Canadá y llevaste un diario. ¿Cómo fue eso?
–Sí. Tenía una rutina muy relajada, no tenía un trabajo fijo y me dediqué a leer diarios. Sigue siendo mi lectura principal. Hay algo que me interesa en esa mezcla de géneros que es siempre el diario: son ensayos, apuntes, narraciones, poesía.
–¿Cuáles son tus preferidos?
–El de Ribeyro es altísimo. Descubrí el de Pizarnik que es una maravilla. Me gustan mucho los de Virgina Woolf, porque hay vacíos, interrumpe mucho el diario cuando está mal, y estos silencios le dan una dimensión fantasmática. También los de Gombrowicz son extraordinarios. El diario tiene siempre la complejidad de que no se sabe si es algo que va a ser publicado o no, es una vacilación fascinante.