Siete escalas imprescindibles
Heimat is a space in time (Thomas Heise)
No es la primera vez que el vocablo “Heimat” encabeza el título de un filme alemán; la patria, el hogar o el sentimiento de pertenencia constituyen un tema carísimo para cualquier alemán del siglo XX. Heise emplea cartas familiares, ensayos filosóficos, documentos estatales, fotografías personales vinculados a varias generaciones de los Heise y propone un lúcido entrecruzamiento entre la historia de una familia judía y la Historia de Alemania del siglo XX, en contraste directo con el presente, pues todos los planos filmados en blanco y negro, algunos de una hermosura gélida e inhóspita, remiten a la actualidad (o al paso del tiempo condensado disimuladamente en la superficie del mundo).
El contrapunto es devastador, porque todo lo que se cuenta no es otra cosa que el advenimiento del nazismo, el inicio de la Guerra Fría, el fracaso socialista y el inescrupuloso desenfreno del capitalismo como último período del siglo pasado, leídos desde la esfera íntima, siempre matizados por experiencias amorosas, anécdotas cotidianas, pareceres generales sobre el devenir de todas las cosas. La omnipresente voz de Heise, más que sostener un relato en primera persona, se instituye como un emisario de un linaje en el que reverbera aquello que Eric Hobsbawm denominó “la era de los extremos”.
Vitalina Varela (Pedro Costa)
Vitalina Varela ingresó al universo espectral de los inmigrantes de Cabo Verde que pueblan las películas de Costa en su filme precedente, Cavallo Dinheiro; allí, su presencia era magnética y enigmática, pero aún secundaria. En esta ocasión, su historia se revela completamente: por décadas Vitalina esperó en su ciudad natal el pasaje de avión prometido por su marido para reunirse con él en Portugal. Vitalina, finalmente, pisará Lisboa en avión (una de las secuencias más hermosas y políticas de todo el cine de Costa), pero ni siquiera llegará a tiempo para el entierro de su esposo, un hombre que se abandonó como tantos otros frente a la experiencia del destierro. Basta esa premisa narrativa para que Costa organice una elegía no exenta de resentimiento, donde la dignidad de su protagonista tiñe cada ocasión en que Vitalina está en el cuadro mientras elabora su duelo y proyecta un futuro.
Vitalina Varela es un filme táctil. Nunca antes se había filmado la luz y su expresión mínima como en este filme en el que la oscuridad alcanza matices desconocidos. Nunca antes, tampoco, un cineasta de la era digital había conseguido recobrar la intensidad inicial de la fotogenia de la era analógica. Es que lo que sucede visualmente en este filme, donde el cielo parece ser tragado por la tierra y donde se ha desdibujado el concepto de horizonte en cada secuencia, constituye un trance perceptivo que tiene, además, su correlato en una meticulosa banda sonora no menos admirable que la evidencia empírica de cada plano visual. Si había dudas sobre la distinción bressoniana entre el cine y el cinematógrafo, aquí la solución práctica: un mundo nuevo se erige gracias a la materia del mundo concreto.
I Was At Home, But (Angela Schanelec)
Todo el cine de la alemana más destacada de la actualidad consiste en trabajar cada uno de sus relatos para representar en estado puro un sentimiento específico que es el protagonista ubicuo de cada una de sus historias. En esta oportunidad, el desafío es cómo filmar y transmitir el duelo, o la lenta tarea de ajuste anímico que implica en la organización afectiva del yo reconocer la ausencia de alguien que jamás podrá reaparecer. Los protagonistas son una mujer y sus dos hijos. La tensión dramática pasa por cómo resuelven la pérdida del marido y padre, quien ya no está con ellos desde hace un buen tiempo. La progresión narrativa no se encara siguiendo una línea recta que escenifica reiteradamente un aprendizaje y un posible alivio como consecuencia inmediata de ello.
Las elipsis (como el sueño o el recuerdo de la madre y sus hijos bailando en un hospital mientras suena una versión magnífica de un tema de Bowie), los motivos poéticos (como la misteriosa primera secuencia en la que un burro y un perro son los protagonistas excluyentes) y las disgresiones narrativas (la repentina aparición de una pareja que discute sobre la naturaleza de su vínculo) se combinan en un esfuerzo poético por capturar holísticamente el sentimiento elegido. El filme de Schanelec puede desconcertar porque sus partes se organizan de otro modo, pero detrás de ese amable y hermoso desconcierto reside una austeridad de altísima precisión para materializar fielmente los sentimientos de hombres y mujeres.
Nunca subí el Provincia (Ignacio Agüero) Como Jonas Mekas, el cineasta chileno, en sus propios términos y muy cercano al espíritu lúdico de Raúl Ruiz, ha inventado un modo de exploración estético sobre el mundo circundante en el que cualquier evento ordinario, doméstico o callejero, puede revelarse como cinematográfico. La premisa es la siguiente: sin salir prácticamente de la casa propia, se puede conocer el mundo. Así, desde el living primero, la entrada a veces o la esquina de su casa, Agüero observa a los transeúntes, indaga sobre la vida de algunos vecinos, mira la imponente montaña llamada Provincia y no deja de preguntarse sobre la memoria, la cual depende tanto del espacio como del tiempo. El filme funciona como si duplicara la mente y las asociaciones del cineasta, cuya curiosidad y libertad prodigan al relato momentos inolvidables, como cuando unos niños japoneses ven por primera vez a Chaplin en Yamagata, un hombre golpea a la puerta de su casa para pedir ayuda y en él una mayoría postergada halla a su más noble vocero. O cuando la obsesión del realizador por saber el destino del panadero de la esquina se transforma en una meditación sobre el olvido. El trabajo sonoro no es menos extraordinario que el meticuloso montaje, pues lo que no se ve sí se escucha, y a veces en la tenue sonoridad hasta se puede percibir la desgracia que aún hoy aqueja la vida de los chilenos.
Space Dogs (Elsa Kremser y Levin Peter) La hermosa perra Laika fue el primer ser viviente que viajó en una nave al espacio. Los estadounidenses no podían ser menos que los rusos, y entonces enviaron un mono bautizado como “Número 65”. Kremser y Peter se ciñen a los perros del espacio, y con el pretexto de una vieja leyenda, según la cual el espectro de los perros cosmonautas anida en Moscú, ensayan una meditación sobre la vida de estos observada al ras del suelo mientras repasan dialécticamente algún que otro material de archivo de la carrera espacial soviética en el que los cuadrúpedos más queridos son protagonistas. El rigor con el que siguen a tres perros callejeros es sorprendente, no menos que el material que emplean para retomar un período no tan lejano en el tiempo, cuando se soñaba con colonizar el cosmos sacrificando primero perros, monos e incluso tortugas.
Jeanne (Bruno Dumont)
Después de Jeannette, la infancia de Juana de Arco, el heterodoxo musical en el que se imagina la infancia y primera adolescencia de la famosa guerrera francesa del siglo XVI, en esta ocasión Dumont se concentra en el último período de vida de la joven, en especial toda la instancia del juicio hasta la ulterior condena. La versión de Dumont sobre el destino funesto de la santa es la más libre que jamás se haya filmado: en pleno juicio y en acaloradas argumentaciones teológicas, Dumont es capaz de incluir momentos hilarantes, como también de inventar un musical medieval en el que los caballos y los jinetes parecen sentirse dirigidos en sus movimientos por el Altísimo. La prueba absoluta del genio del cineasta se puede constatar en el plano final. Dumont entendió lo que nadie hasta aquí había podido discernir respecto de cómo filmar la carne de Juana ardiendo en la hoguera: nunca se debe vindicar el placer de los verdugos. El modo elegido por Dumont para ese instante de crueldad metafísica es el único admisible, si se pretende ofrendarle fidelidad a la joven embebida en su delirio místico.
Sete Anos Em Maio (Affonso Uchôa)
La reconstrucción inicial del abuso policial sobre un joven que estuvo en alguna oportunidad ligado a la venta de drogas, seguido por lo que parece una confesión debido a que el personaje cuenta su historia sin interrupciones frente al fuego en un lugar apartado de todo, en un plano secuencia que acarreará una sorpresa cinematográfica magnífica, constituye un nuevo triunfo del cineasta por poner en escena a la gran mayoría brasileña que no participa del bienestar económico de Brasil. La inteligencia formal de Sete Anos em Maio se revela en el fin del extenso plano secuencia recién aludido. La precisión política, en el reconocido juego de niños que cierra el filme, juego deletéreo y fagocitado por una cultura castrense que glosa toda una perspectiva militarizada del mundo no sospechada como incompatible respecto de la infancia y la primera juventud.