DESCENSO AL SUBMUNDO DE ORFEO Y EURÍDICE
Entrevista. Con el estreno en el Teatro Colón de la ópera más popular del compositor barroco Christoph von Gluck, Carlos Trunsky asume su doble rol de régisseur y coreógrafo para sumergirse en las diversas lecturas del mito.
Entre las leyendas de la Antigüedad clásica, el mito de Orfeo y Eurídice constituye uno de los relatos más difundidos y también uno de los más abordados por lenguajes y disciplinas de todo orden. La ópera Orfeo y Eurídice del compositor barroco Christoph von Gluck, que se estrena en el Teatro Colón, es apenas una de las innumerables representaciones de este mito contado por la música, la literatura, la escultura y el cine y tomado también por el psicoanálisis. A muchas de estas fuentes se dirigió el coreógrafo Carlos Trunsky, responsable de la puesta en escena de la ópera de Gluck. Alimentado por aquellas fuentes, Trunsky amplió su visión del personaje de Orfeo y le dio una perspectiva nueva y propia a la obra.
Sucintamente, el argumento de la ópera, la más popular del compositor alemán, cuenta el descenso a los infiernos del personaje de Orfeo en busca de su esposa Eurídice, que ha muerto por la mordedura de una serpiente. La condición que le había impuesto Cupido para traerla a la vida es que Orfeo no la contemplara hasta llegar a la luz del día. Rompiendo el pacto, Orfeo la mira y Eurídice vuelve al reino de los muertos. Es preciso agregar que Gluck dio una conclusión feliz al argumento: Eurídice vive una segunda resurrección contradiciendo el final trágico del mito original.
En este punto es bueno establecer algunas coordenadas respecto de Carlos Trunsky, cuyo recorrido está estrechamente vinculado al Teatro Colón: se formó desde la adolescencia en su Instituto Superior de Arte y naturalmente fue llegando a diferentes experiencias escénicas: refuerzo de cuerpo de baile, participación en óperas. En 1987 ingresó al Ballet del Colón y allí permaneció hasta 2012, excepto los tres años como intérprete del Ballet Contemporáneo del San Martín, que entonces dirigía Oscar Araiz. Fue una inmersión en la danza contemporánea que terminaría por ser finalmente su propia lengua. Y luego regresó al Ballet del Colón porque habían comenzado a organizarse los llamados Talleres Coreográficos, que daban a los bailarines del cuerpo estable la posibilidad de encarar profesionalmente una creación coreográfica, camino que Trunsky seguiría con gran talento desde entonces.
–¿Cómo se produjo esta propuesta de montar el Orfeo de Gluck?
–Ya había hecho la régie de La Cenerentola de Rossini en la programación del Colón para niños. Fue muy exitosa y la repitieron en la temporada del año pasado. Gracias a este éxito, la Dirección del Colón volvió a invitarme como régisseur. Lo cierto es que los coreógrafos en general no somos considerados para esa tarea. Que se me ofreciera una obra tan contundente, tan bella, con un elenco extranjero y un director de orquesta también extranjero fue una gran sorpresa. Pero creo que es una ópera que le va muy bien a un coreógrafo porque posee mucha danza.
–Teniendo precisamente el doble rol de régisseur y de coreógrafo, ¿cómo pensaste este montaje?
–Desde hace un año no hago otra cosa que estudiar, vivir, trabajar y pensar en Orfeo y Eurídice. Así como Orfeo hizo la catábasis de su vida, yo la hice con la obra.
–¿Qué significa catábasis?
–El ingreso o el descenso a los inframundos o mundos infernales, como le ocurre a Orfeo.
–Pero imagino que para vos estas búsquedas que emprendiste no implicaron un descenso a los infiernos.
–Depende. Todo goce de la belleza también tiene en él algo de infierno porque uno empieza a reflejarse allí. El mito de Orfeo te abraza, te conmueve y ya no te suelta más. Estamos hablando, en relación a la construcción del mito, de mil trescientos años antes de Cristo. Me digo: si Orfeo en realidad no existió, ¿por qué se habla de él como si hubiera sido alguien real? Pero termina siendo realmente así.
–Durante este año de elaboración ¿en qué infiernos te sumergiste?
–Orfeo lo abarca todo y es indispensable abordarlo desde todos los ángulos. Primero la información básica que aparece en Internet y después los libros más consistentes de filósofos y autores varios que se ocuparon del mito. Trabajé con Eda Sartori, una especialista en mitos que me acercó a la visión de Maurice Blanchot sobre Orfeo y Euridíce. También con una psicóloga lacaniana y con un grupo de doce psicólogos con los que hicimos un extenso intercambio. Una parte de él estuvo dedicado a conferencias de Lacan vinculadas sutilmente al tema de Orfeo.
–¿En qué consistió más específicamente ese intercambio?
–En compartir con ellos mi investigación y ellos en devolverme su perspectiva desde la terapia psicoanalítica.
–¿En qué otras cosas ahondaste?
–En la música. Hay muchas óperas sobre Orfeo: le dediqué mucho tiempo especialmente a la de Monteverdi. Estudié con el filósofo Slavoj Žižek, que tiene varios trabajos sobre mitos y también sobre filosofía y ópera. Vi mucho cine: las tres películas de Jean Cocteau que me ayudaron a plantear el espacio y a tener una cierta visión sobre el héroe. Y el “Orfeo negro” de Marcel Camus y Antonio Carlos Jobim, que transcurre en un carnaval desaforado en Río de Janeiro, me permitió comprender el aspecto dionisíaco del personaje. Porque en Orfeo hay un carácter apolíneo, por lo cual cae inevitablemente en lo dionisíaco y termina despedazado por las Ménades.
–¿Por qué lo apolíneo llevaría inevitablemente a lo dionisíaco?
–Porque se evita aquello a lo que se tiende. –Todo este bagaje que fuiste acumulando a lo largo de meses, ¿fue el resultado de un afán de conocimiento más amplio sobre Orfeo o tuviste siempre a la vista el montaje de la ópera?
–Las dos cosas a la vez. En primer lugar, Orfeo se volvió para mí adictivo. Siento por un lado que es un mito que me nombra, en el sentido de que lo relaciono con mi mundo ilusorio. El arte es un espacio maravilloso para hablar de uno mismo y de lo ilusorio. El Orfeo de alguna manera plantea esta relación a veces exacerbada entre el ego y el arte. Por eso empieza a hablarse del mito de Orfeo recién a partir de la ópera. Es el primer gran músico poeta, aporta nuevas cuerdas a la lira que le es dada por Apolo y recibe la poesía de Calíope. Es un ser mágico y un guía espiritual. Viaja como protector en el barco de Jasón y los Argonautas y se enamora del joven Calais, un viento al que no puede tocar y al que le canta todas las noches como se canta a un amor imposible. Otro aspecto que me parece maravilloso es que luego se enamora de una ninfa, no de una mujer, una dríada que pertenece al mundo erótico y sensual del bosque aunque él solo se enamora de su cualidad etérea. En el momento de la boda, Himeneo trae su antorcha apagada y Eurídice tiene que huir del rival de Orfeo que quiere raptarla, el pastor Eristeo y su rival. Asustada de su virilidad, huye y es mordida por la serpiente en el tobillo.
–¿Qué más encontraste?
–Muchos otros elementos interesantes: Orfeo es el primer homosexual y el primer vegetariano de la mitología griega y el primero que habla de la trascendencia del alma. Maurice Blanchot dice algo hermoso: que lo único que Orfeo necesita de Eurídice es poder cantarla y que baja al inframundo para tener su propia experiencia. Y es muy interesante porque se une con algo que dice Lacan y que antes formuló Platón: que Orfeo no ama en verdad a Eurídice, que ella es solo una musa.
–Por todo esto que estás contando, ¿el concepto de tu puesta en escena tiene un color homoerótico?
–Sí, lo tiene. No se presenta de este modo en la ópera de Gluck porque él tiene un punto de vista bastante ingenuo sobre el mito. Gluck se basa en los textos de Virgilio pero sin internarse en sus profundidades. Eso por un lado. Pero por otro lado, es interesante que, a pesar de su ingenuidad, Gluck le da una voz a Eurídice, cosa que ella no tiene, y es una voz muy actual. De todos modos, lo más importante es que Orfeo necesita del arte para vivir y para ser.
–Y respecto del final feliz de la ópera, ¿cómo lo resolviste?
–Lo tomé porque forma parte de la ópera pero el final, exactamente sobre el final, lo resuelvo de otra manera: le doy a Eurídice la posibilidad de abandonar a Orfeo. Una de las frases más hermosas de la obra la dice Eurídice: “Me llevas del dulce sueño del olvido hacia el infortunio de los vivos. Y no me miras, no me abrazas, no me quieres. Traidor”. Esto sucede en el momento en que están saliendo del Hades al comienzo del tercer acto.
–¿Cómo hiciste para filtrar o para decantar todas las lecturas, las películas, los intercambios con psicoanalistas o filósofos? O, dicho de otro modo, ¿cuándo comenzaste a pensar en la puesta en escena?
–Fueron procesos paralelos. Pero es cierto que en determinado momento hay que empezar a ser muy concreto, no solo por uno mismo sino porque también hay que entregar bocetos de escenografía, vestuario, definir elencos, comenzar los ensayos. Y todo esto en un tiempo muy acotado y atravesado por múltiples peripecias y trabas, algunas insuperables. En esos momentos cerrás los ojos y te encomendás a la suerte. Volviendo a la pregunta: por un lado, hay algo de la intuición que te guía; por otro, hay un guión al que hay que ajustarse. Hice algunos pequeños cambios que fueron aceptados por los músicos y los cantantes. Como tenía muy pocos ensayos con el coro, decidí colocarlos en los palcos, y como el presupuesto para vestuario fue muy limitado, reduje la cantidad de personas en el escenario. Entonces, en vez de tres protagonistas y cuarenta coreutas, hay tres protagonistas y doce bailarines.
–¿Qué te dejó de manera personal este proceso de inmersión en Orfeo?
–Que una vez que creíste haberlo entendido, aparece algo que te dice: “No, también se puede pensar de esta manera” y luego otra cosa que te da lo opuesto, y otra más. Un proceso de construcción y deconstrucción permanente. Creo que nunca sentí la palabra “deconstrucción” tan apropiada como en este caso, en esta gran descripción del fenómeno de Orfeo que atraviesa ya trece siglos.