TRANSGRESIONES EN LA ERA DE LA DISPERSIÓN
A partir del debate que incitaron los 210 minutos de El irlandés, el último filme de Scorsese, un análisis de la pulseada entre paciencia y duración. Además, un recorrido por las diez películas que marcaron el año.
Qué señalar como relevante y distintivo cuando se desea puntualizar los grandes momentos cinematográficos del año? Si la lógica son las cifras, lo más importante en materia de cine argentino se circunscribió a la respuesta masiva a la misantropía de 4X4, el costumbrismo cínico de El cuento de las comadrejas y la escenificación cómica de la crisis del 2001 de La odisea de los giles. El público las eligió, las cifras les pertenecieron. Sin embargo, la película argentina más innovadora y más rebelde ni siquiera consiguió una sala de estreno, tal vez porque el cineasta nació en una villa, estudió cine en la cárcel y desde que empezó a filmar sus películas solamente recorren vías alternativas de exhibición o, directamente, el propio realizador las sube a YouTube. Ni siquiera los festivales de cine le han prodigado un espacio, más allá de algunas excepciones. ¿Cuál es el título? Lluvia de jaulas; ¿quién es su responsable? César González, cineasta plebeyo.
González realizó un filme de vanguardia sobre las villas miserias de la ciudad de Buenos Aires y su relación dialéctica con la ciudad y el centro económico. Puso a un preadolescente de testigo, lo hizo caminar por la calle Florida, el Obelisco, la zona bancaria del microcentro y de allí matizó su periplo a la Buenos Aires blanca con escenas de la cotidianidad de su protagonista en esos azarosos amontonamientos de construcciones que se erigen como metrópolis de la precariedad y que llamamos villas: jugar al fútbol en el barro, preparar la comida y cenar, escapar de las requisas policiales, ayudarse en la supervivencia e ingerir drogas sintéticas definen la contracara de la opulencia diaria de la ciudad. El ensamble de este retrato y ensayo tiene reminiscencias del último Godard y asimismo de cineastas radicales como Travis Wilkerson. González no está en la “foto” del año, pero su película ofrece, por lejos, la foto más fidedigna que haya dado el cine sobre el presente del país.
Empero, la disparidad entre ricos y pobres no fue del todo desestimada por el gran público. Es que el interés suscitado por Guasón no respondió a una especie de pasión multitudinaria por el universo del cómic. La atracción residía en otra cosa: un hombre común, un miembro entre tantos otros de la mayoría silenciosa, dice basta y pasa a la acción. Enmascarado, o más bien con su cara maquillada, Arthur Fleck hizo algo que a veces se piensa hacer pero siempre se reprime. La seducción del personaje reside justamente en su desinhibición, de la que se predica una suspensión lúdica de la ética por la cual el débil toma una posición política y, sin saberlo, ocupa un espacio vacío de representación.
Investir a un pobre desgraciado e identificar en él al líder de una revuelta es la operación simbólica que los avasallados de Ciudad Gótica llevan adelante, una atractiva fantasía emancipatoria que no cobija otra cosa que el reclamo por recuperar el orden. Como dijo un muy buen exponente del pensamiento reaccionario nacional, lo único que se puede esperar en ese filme es que venga Batman. Y tiene razón, porque la misión constante de los superhéroes es la de reestablecer el orden. Ni siquiera el más proletario de estos, el Hombre Araña, encabezaría una revolución.
A propósito de superhéroes, este fue el año de Avengers: Endgame. La llegada de este filme tuvo las mismas expectativas que puede albergar un acontecimiento cósmico. En Atenas o en Bogotá, en Madrás o en Macao, multitudes asistieron a los cines para festejar cada aparición del elenco estable de los superhéroes de Marvel. En esta oportunidad, la misión era cósmica: intentaban devolverle al mundo la mitad de la vida arrancada por un villano perverso. El cosmos estaba herido, vitalmente disminuido pero, gracias a una ecuación cuántica, los superhéroes consiguen lo que ni siquiera el Altísimo, al menos según los más sofisticados teólogos medievales, podría hacer: ir hacia atrás en el tiempo y revertir lo sucedido.
Lo hermoso de algunas películas de Marvel consiste en la introducción clandestina de ciertas especulaciones científicas y filosóficas. Si el discurso general de estos filmes se ciñe a la vindicación de una nueva mitología en sintonía con la cultura de masas y la validación del ideal del héroe como máxima expresión de la virtud humana, algunas de estas películas proponen una discreta exploración sobre problemas ontológicos en el seno de la física. Aquí, el tema de fondo es la irreversibilidad del tiempo, y cada tanto, en estos filmes, hay intentos estéticos de visualizar una dimensión de la realidad respecto de la cual el lenguaje habitual parece estéril en su propósito de describir y explicar. Es probable que la popularidad global de estas películas poco tenga que ver con los placeres minoritarios de la aventura científica, pero prescindir de señalar tal característica resultaría irresponsable.
Valores innegociables: la mafia y la familia
Una pasión desmedida despertó la última película de Martin Scorsese. El irlandés se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York, luego se proyectó en algún que otro festival, llegó a las salas con restricciones debido a la disputa de estas con Netflix y posteriormente la compañía de entretenimiento online y productora del filme dio a conocer el último relato de uno de los grandes realizadores estadounidense de todos los tiempos.
La fascinación por el entramado mafioso de la sociedad y la política estadounidense parece desconocer fronteras y generaciones; ese es el trasfondo del filme de Scorsese. ¿A qué se debe el encantamiento? Es bastante probable que muchos de los espectadores vernáculos poco sepan de Jimmy Hoffa, algo de la familia Kennedy, y si los sindicalistas en el filme de Scorsese resultan familiares, para bien o para mal, se debe a las posibles similitudes con la propia historia sindical de la Argentina. Scorsese jamás mancilla el sindicalismo como tal, sí observa y devela la microfísica del poder en el seno de la sociedad estadounidense y el lugar de éste en ese universo.
Todo esto puede ser atractivo, pero la secreta extorsión de este género se sitúa en una zona sensible del espectador. El personaje de De Niro puede golpear y matar, puede ser una escoria humana, un hombre impiadoso, pero ese mismo hombre puede amar y sentir el dolor de que su hija lo ignore y lo desprecie. Si los últimos minutos resultan emocionalmente apabullantes es porque en ese pasaje tardío la desavenencia amorosa entre el padre y una de sus hijas ya es infranqueable y porque el dolor del padre deviene absoluto. ¿No son las películas de mafia una forma perversa de reivindicar el valor innegociable de la familia? En el límite afectivo que los pandilleros y asesinos son incapaces de franquear, se comprueba el supuesto valor eterno de la institución familiar.
Pero El irlandés prodigó un plus semán
tico a las discusiones de actualidad. Primero que nada, cimentó la aceptación de un nuevo estadio de la estética digital. Los efectos ya no se aplican solamente a la recreación de Roma en el siglo II antes de Cristo, al retrato de la Berlín destruida en 1945 o a la invención de un planeta desconocido del cosmos; de aquí en más, y cada vez, el rostro de una estrella puede lucir más joven o más anciano según el requerimiento narrativo, pues un actor puede interpretarse en distintas edades sin depender de la laboriosa magia de un maquillador. La era digital libera el semblante de lo real del tiempo.
Con todo, lo más interesante de El irlandés fue la discusión que incitó a propósito de la duración. Prestar atención por 210 minutos a un relato cinematográfico constituye una transgresión cognitiva en la era del espectador disperso habituado a fragmentar su propio tiempo. Que hayan circulado propuestas de periodización temática y en capítulos, como si El irlandés fuera una serie, revela la constitución de un nuevo espectador enemistado con una forma de atención que demande mucho tiempo, experiencia que sí parece aún estar garantizada en las salas de cine. El irlandés, por otra parte, no es Satantango de Béla Tarr ni Death in the Land of the Encatons de Lav Diaz, películas que duran 450 y 544 minutos respectivamente. Las mismas se desmarcan de una poética narrativa como la de Scorsese y su virtud ostensible estriba tanto en el ritmo interno del plano como en el de la unión entre estos. El registro y el montaje cinético de Scorsese, a diferencia del slow cinema de los recién mencionados, no deberían dejar afuera a ningún espectador y, no obstante, la exigencia cognitiva de su duración se desnudó como un problema de época.
El año culmina entonces con una inquietud ontológica. La materia del cine es el tiempo, y en nuestra época se da un obstáculo inesperado: el tiempo excede a la paciencia, y el espectador, en su dispersión cognitiva, se revela incapaz de atender y permanecer atento frente a la duración. ¿Qué pasaba entonces con la atención de los espectadores de los 190 minutos de El nacimiento de una nación en 1915? Es evidente que nuestros antepasados cinéfilos desconocían la compulsión del posteo y del mensajeo ininterrumpido, y la ansiedad por chequear qué se dice en las redes sociales. La existencia dispersa pone en jaque la estética del cine. He aquí la noticia del año. Luego, las películas más destacadas.
Sinónimos: un israelí en París (Nadav Lapid)
El deseo de un hombre por escapar de un Estado militarizado para poder reinventarse, adoptando una lengua extranjera y sintiéndose parte de una tradición libertaria, resulta dinamitado al descubrir paulatinamente que la vida parisina no es menos alienante y cínica que la conocida en Israel.
La deuda (Gustavo Fontán)
El experimentalismo perceptivo de Fontán y su vocación narrativa encuentran el equilibrio exacto en este drama sobre una mujer que debe reunir un dinero que “tomó prestado” para reintegrarlo en menos de 24 horas. Buenos Aires es aquí la capital de los endeudados, como se expresa magistralmente en los últimos cinco minutos.
Dolor y gloria (Pedro Almodóvar)
La reconstrucción indirecta de la vida del propio director no es solamente un repaso sobre el cine y su relación particular con este, sino también una lúcida meditación sobre el nacimiento (y la recuperación) del deseo. Si en La piel que habito Antonio Banderas había demostrado su talento, en esta ocasión el actor deja una huella consagratoria y memorable del oficio que le compete como alter ego de Almodóvar.
Esa mujer (Jia Zhang-ke)
Como en todas las películas del maestro chino, la Historia de su país se plasma e infiltra en el corazón de este melodrama en el que una mujer queda presa unos años para luego ser traicionada por el hombre al que salvó y amó. En esas coordenadas simbólicas, Zhang-ke escenifica una sociedad ordenada solamente por el dinero, valor ubicuo y excluyente a lo largo del tiempo del relato.
Había una vez en Hollywood (Quentin Tarantino)
La película más libre del año proveniente de Hollywood propone un modelo narrativo irregular con tiempos asimétricos entre las escenas, un trabajo notable de todos sus intérpretes y una reconstrucción magnífica de época al servicio de conjurar por la ficción el asesinato delirante de una mujer.
Las facultades (Eloísa Solaas)
El documental observacional, aquel que se limita a mostrar sin intervenir una práctica social e institucional, suele recaer en su propio límite poético, que es el de la descripción. No es el caso de este filme apasionante sobre el conocimiento y el tiempo de los exámenes en las universidades públicas, del que se predica lo endeble y lo maravilloso de la experiencia educativa.
Así habló el cambista (Federico Veiroj)
La película más rioplatense del cineasta uruguayo es un inteligente modelo de cine político trabajado sobre las bases del cine negro. En el seguimiento de un cambista a lo largo de dos décadas despunta lo siniestro de la década de 1970. Daniel Hendler pone el cuerpo y el alma, la película le pertenece.
El árbol de peras silvestres (Nuri. C. Ceylan)
El regreso de un joven escritor con vocación filosófica a su pueblo natal y el reencuentro con su padre y el resto de su familia son los exiguos materiales narrativos con los que el fotógrafo y cineasta turco se las ingenia para filmar la lucha de la conciencia frente al sinsentido del mundo.
La mula (Clint Eastwood)
Eastwood interpreta a un octogenario que intentó querer a su familia, amó sin dudas a las orquídeas y culminó sus días traficando cocaína mientras manejaba una camioneta en las rutas estadounidenses. El placer y la pena se alternan en este filme libre que jamás juzga al personaje mientras sigue su intento de redención frente a los seres queridos.
Arábia (João Dumans/Affonso Uchoa)
El accidente de un operario de una fábrica y el encuentro de un joven con el diario de ese hombre desconocido que aprendió el valor de escribir en la cárcel, componen uno de los retratos más hermosos y precisos de los hombres invisibles, aquellos que viven de un trabajo a otro y que pueden desear ser algo más que su fuerza de trabajo.