DELBONO Y SU CORTE MILAGROSA
FIBA 2020. El jueves 23 comienza otra edición del festival de artes escénicas más importante de la región. Allí, el actor y director teatral italiano Pippo Delbono presenta La Gioia. Aquí nos cuenta sobre su singular compañía.
Perdí la fuerza, susurra Pippo Delbono. Sus palabras fluyen en un español lento y musical, mezclado con algo de italiano y francés. La cadencia de la voz que se replica a través del teléfono a 11000 kilómetros es una extensión de La Gioia (La dicha), la obra que vendrá a presentar al FIBA (como parte del ciclo Italia XXI) y con la que todavía está girando en Europa.
El festival, que se despliega entre el jueves 23 y el sábado 1 de febrero, cumple 13 ediciones este año, y es su segunda temporada en en formato anual y de verano (ver recomendaciones en pág. 8). La última vez que Delbono vino al país fue en 2007, cuando trajo al FIBA el impacto visual de El silencio y la catarata autobiográfica de Cuentos de junio.
En Delbono prima el pasaje entre vida y obra y por eso responde con la sinceridad de un niño. La conformación de su compañía no es una búsqueda kitsch sino el resultado del gesto genuino de estar en contacto con quienes no simulan la realidad del mundo. Actores no profesionales con los que se fue topando en distintas circunstancias: un hombre con síndrome de Down, un vagabundo, un sordomudo, un refugiado, un enfermo de polio y él mismo, enfermo de HIV, integran su compañía (casi una corte de los milagros a lo Buñuel) creada más de treinta años atrás con el argentino Pepe Robledo, actor del mítico Libre Teatro Libre de Córdoba. Cada uno indemne a la labor de su propia singularidad, no es de extrañar que en la palabra no esté el énfasis de su teatro y su cine.
A su actor dilecto, Bobò, lo conoció en un hospital psiquiátrico en 1996, mientras él mismo atravesaba un período de depresión. Analfabeto y sordomudo, Bobò llevaba encerrado más de cuarenta años. Su presencia le cambió el mundo a Delbono y su compañía viró hacia una liturgia radical que profundizó aquella corriente del teatro oriental que había tomado del trabajo con la coreógrafa Pina Bausch y puesto en práctica junto a Robledo, en su paso por la compañía de Iben Nagel Rasmussen, integrante del señero y danés Odin Teatret de Eugenio Barba.
Pero en 2019, en medio de la gira con La Gioia, Bobò murió. Comunión catártica con el espectador, la obra mutó a homenaje. A Bobò y a la propia compañía, a través de imágenes de una belleza plástica y una delicadeza espectral. La dócil disposición de barquitos de papel y de hojas secas; los ovillos de ropa derramada sobre el escenario, la lámpara que pende sobre la tela, mientras sale un personaje y se asoma otro. El vaivén sugestivo del haz de luz acompaña el desvarío tentativo, en medio de una colorida troupe circense que contrasta con la opresión en el cuerpo que produce una voz monocorde.
La pieza registra la firme paradoja del círculo que va del dolor a la alegría y el suspicaz retorno. Las composiciones florales de Thierry Boutemy son un marco para la poesía física, la música pop y las citas fugaces a la literatura universal (Shakespeare, Beckett, Pirandello) y atemperan la fragilidad inestable por acumulación de imágenes y gestos: la fuerza dramática primordial de la quietud y el movimiento.
–El teatro tuvo para usted una conformación familiar desde que hacía teatro con sus padres. ¿Siempre lo apasionó?
–Desde muy chico hice teatro amateur con mis padres en Savona (en la región de Liguria). Tenía 4 años y actuaba de Niño Jesús o hacíamos El gato con botas. Fue un juego que se extendió por el resto de mi vida, salvo cuando estudié Economía y Comercio y trabajé como profesor de contabilidad. ¡Necesitaba dinero para mis clases! El teatro fue desde el principio una pasión. Era un teatro cómico, donde la gente se conocía, venían los vecinos, la gente de la calle. Era muy interesante vivir esa situación. Había una verdad en eso.
–¿Eso influyó en la modalidad íntima que le imprimió a su grupo?
–Es cierto, es un poco parecida a mi infancia. Esa forma del teatro, esa cercanía, se quedó en el cuerpo, en las ideas.
–Después lo conoció a Pepe Robledo.
–Me formé en una escuela de teatro de Savona, y lo conocí en el seminario de un actor de la compañía de Jerzy Grotowski. Y con él abandoné todo. Tuvimos una pequeña historia de amor y nos fuimos juntos a Dinamarca, al grupo de Iben Nagel Rasmussen. Luego eso terminó pero decidimos seguir trabajando juntos. Así nació nuestra compañía. Con Pepe empecé a trabajar un costado mucho más vigoroso, fue como entrar en un mundo nuevo que no conocía, muy corporal. –¿Qué incorporó del trabajo físico con Pina Bausch?
–Mi estancia en Wuppertal fue extraordinaria. Con Pina aprendí que se baila con los brazos y las piernas, saltando y girando, pero también quieto, con pequeños gestos, con los ojos. La danza así se convierte en poesía. Bausch me llevó a la libertad, a romper los límites.
–Y con toda esa carga comprendió a Bobò, ¿verdad?
–Encontré en Bobò una forma de utilización del cuerpo, una poesía, un amor, un afecto inéditos para mí. Lo conocí en una situación delicada y los dos hicimos como una suerte de trabajo de presencia. Éramos dos hombres esperando. Fue un encuentro silencioso, mágico, místico, sacro. Bobò me recuerda a esos grandes actores antiguos de la tradición oriental, por su ritmo, sus impulsos. Tenía una habilidad innata. Tal vez su sordera o su experiencia tan larga en el asilo hayan sido una especie de entrenamiento. Era un actor extraordinario y ahora él tendría que estar conmigo, porque tenía el secreto íntimo del actor: la fuerza, el dolor, la vida, la dicha, todo estaba en él. Conmigo ha hecho películas, ópera lírica, cine, muchísimas cosas. Bobò me salvó la vida, él tenía lo que yo buscaba. Sordomudo, analfabeto, microcéfalo, era teatralidad pura. Había danza y poesía en cada uno de sus gestos.
–Fue un actor fundamental de la compañía.
¿Cómo es el trabajo ahora sin él?
–Estamos en crisis. Bobò está vivo, está vivo, está vivo. Y no sé qué voy a hacer sin él. Tiene que llegar, si es posible, otra persona que le traiga poesía a la compañía.
–¿Le interesa más la humanidad que el virtuosismo de un actor?
–La humanidad es una de las primeras cosas que tienen que aparecer, y luego debe estar la capacidad física, vocal, la precisión, porque si no te queda solo la humanidad. De todos modos, antes que un actor que hace de loco o refugiado, prefiero a un loco o un refugiado que se pueda convertir en un gran actor, que encuentre su lucidez en el arte. Por eso hacemos teatro los que tenemos SIDA, los analfabetos, los discapacitados. No puedo hacer una obra si no está ligada a mi vida. Y por eso ahora trabajar me resulta cada vez más difícil.
–De todos modos, se podría decir que llevó a cabo aquello con lo que fracasó Artaud.
–La gente ignorante, los refugiados, todas esas personas pertenecen no solo a un teatro sino a un mundo distinto, más verdadero. Por eso trabajo con ellas.
–Hay un documental sobre usted que se llama El poeta en cólera. ¿Crea desde la rabia?
–Soy un poeta en cólera que en algunos momentos pierde la cólera y se convierte en un poeta en paz. En nuestro teatro transformamos la cólera en una afirmación. La rabia es una forma de hacerse preguntas, de romper las convenciones del arte y la política. –¿Se imagina su futuro sin el teatro?
–Podría, no tengo miedo de eso. Pero sé que estaría en una clínica, enfermo en una cama sin moverme.
–La locura es un tema que atraviesa toda su obra. –En esta más todavía porque estoy más loco. De verdad. Estoy pasando por un período de locura importante. Porque la vida fue demasiado difícil. Perdí la fuerza de agarrarme de algo para sobrevivir. El luto, la muerte, el abandono, todo eso me genera mucha angustia, mucho miedo.
–¿Y el teatro contribuyó a que esa angustia se vaya sanando?
–El teatro sana la angustia. Cuando es controlable, lo puedo sobrellevar muy bien, no así cuando pierdo las riendas.
–La Gioia es un espacio de duelo.
–No hay más Bobò, no hay más Bobò, no hay más Bobò y me siento completamente perdido cuando estoy en escena. Pero la obra tiene su fuerza, su poesía, su amor. –Ha dicho alguna vez que el teatro es un acto de amor.
–Es que el teatro tiene que ser un acto de amor, si no es un acto de desesperación.