LLEGA EL BAZOFI, CON EL GUIÑO DE LA SÁTIRA
Por primera vez, el festival de cine será digital. Hasta el 3 de mayo, la agenda promete dos películas por día con los géneros más demenciales.
Superproducciones polacas sobre el Antiguo Egipto”. “Superhéroes mutantes japoneses”. “Vampiresas lesbianas”. “Canadians-plotaition”. Podrían ser –o haber sido– los rótulos de las bateas de los videoclubes más bizarros. Aunque para el espectador habitué del Bazofi son géneros posibles. Nunca es tarde para estrenarse en el rito del Bazofi. Desde 2012, Fernando Martín Peña (junto a Fabio Manes, de manera presencial hasta su muerte, en 2014; a partir de ahí, “desde el más allá”) realiza cada año un festival en el que se proyectan películas pertenecientes a la categoría de rarezas de la Filmoteca. Hablamos del programa de difusión de material cinematográfico que ambos conducían desde 2006 en la TV Pública a la medianoche, y que hoy sigue a cargo de Peña, ahora junto al programador Roger Koza, habitual crítico en estas páginas de la revista. Fernando Peña –historiador, coleccionista e investigadorque cada tanto dirige algún festival– estuvo al frente en distintas oportunidades de secciones del Bafici y del Festival de Cine de Mar del Plata. Es por desempeñar esa tarea, que sabe un rato largo sobre algunos mohines comunes y ceremoniales de los festivales establecidos.
Desde ese lugar, entonces, el Bazofi puede exhibir como bandera una de sus características más representativas: la de una voluntad satírica que se contrapone a las solemnidades de los festivales de cine. Quizás, por eso, el calendario del Bazofi de Peña suele coincidir con el del Bafici (aunque no este año: la edición 2020 del festival porteño tuvo que ser cancelada). No como una competencia, sino como una suerte de antagonismo paródico de sus vicios y virtudes.
Del fílmico al digital
“Si se hizo en fílmico, debe exhibirse en fílmico”, suele decir Peña de manera frecuente. Y ahí está otra de las particularidades distintivas del Bazofi. Todas las películas proyectadas son parte de su colección personal en fílmico, y nada hacía suponer que alguna vez un archivo digital osaría entrometerse en dicha programación… hasta hoy. La cuarentena obligatoria en el país en el contexto de una pandemia mundial no detiene al Bazofi. Pero para llevarlo a cabo, hay que hacer una tregua. No queda otra opción que replegarse y contrariar su dogma más rígido: esta vez, el Bazofi 2020 (o Barbizofi) será digital. “Yo no guardo material en digital, toda mi colección es en fílmico, y de hecho el digital no es un formato de preservación. Solo sirve para difundir. Dicho esto, hay mucho de lo programado que proviene de copias en fílmico, lo que de algún modo permite mantener el espíritu original del festival. Ante la emergencia que vivimos, de todas maneras, no me parece sano ser fundamentalista”, aclara Fernando Martín Peña, desde su confinamiento inevitable. Los que lo conocen, saben también de su aversión a la tecnología. Así que la pregunta es ineludible: ¿cómo se hace posible esta edición on line del Bazofi? “A través de amigos que carecen de esa aversión y me ayudan a moverme en ese mundo. Yo sigo siendo un analfabeto digital”, explica Peña, confirmando una de las particularidades que lo definen. Con ese mismo equipo pudo llevarse a cabo la versión online de Filmoteca, con emisiones durante abril a las 20 de lunes a viernes, segmento que ahora pasa a integrar la programación del Bazofi durante su realización.
El actual Bazofi tuvo su función inaugural el miércoles 22 con La redada (The Raid, 1954) –uno de los westerns que hizo el mendocino Hugo Fregonese en Hollywood–, y se extenderá hasta el domingo 3 de mayo. Toda su programación se puede ver en YouTube, en horarios establecidos, precisos, emulando la dinámica de cualquier cine. Las películas solo permanecerán allí unas horas –para apaciguar a los distraídos–, pero no quedarán alojadas en la plataforma. Como escribió Peña en su cuenta de Twitter: “La idea es que, aún a la distancia, todos los espectadores comulguen en la virtualidad”.
La agenda diaria incluye dos películas por día en la semana –una a las 18 y otra a las 21– y en el medio –a las 20– la emisión de Filmoteca Online. Los fines de semana hay tres funciones exclusivamente del Bazofi, a las 18, 20 y 22. Todas las películas tienen subtítulos al castellano.
Lo que sigue a partir del día de la fecha es lo que se espera de la programación del Bazofi: una exhibición heterogénea de títulos, estilos y géneros que invita a la sorpresa y el disfrute cinéfilo. Sin ir muy lejos, este sábado 25 en el foco “El Cine y la Muerte” se pueden ver Cita en las estrellas (Argentina, 1949) una comedia negra y de corte fantástico de Carlos Schlieper (a las 18). También, La barquera María (Alemania, 1936), de Frank Wisbar, un filme de horror gótico prácticamente desconocido (a las 20). Cierra el día a las 22 un culto de medianoche: Comando salvaje (también conocida como Nightmare City) es una de las demencias estimulantes del director italiano Umberto Lenzi, que aquí conforma el nunca más oportuno foco de “Films con pandemia y zombies caníbales radioactivos”.
El zapping imaginario puede continuar por la Jornada Asterisco del lunes (una programación exclusivamente de cine LGBTIQ), con Sexo en cadenas (Alemania, 1928), de William Dieterle, el increíble corto Lot in Sodom (EUA, 1933) de J. S. Watson y M. Webber y el cierre con Maciste, el gladiador más fuerte del mundo (Italia, 1962) de Michele Lupo (“para ver en compañía de un amigo forzudo”, propone el comunicado oficial).
En el recorrido podemos toparnos con más secciones sugerentes como “Aportes del Bazofi para pagar la deuda” o “Mejor muerto que rojo”, así como “Caras y cabezas”, donde se exhibirá el clásico El hombre de dos cabezas (EUA, 1972) de Lee Frost (Viernes a las 21), en la que un racista es trasplantado al cuerpo de un hombre negro. O el ya mencionado “Vampiras lesbianas”, con la participación estelar de un clásico de culto español: La novia ensangrentada (1972), de Vicente Aranda (sábado a las 24). Se trata tan solo de un salpicado entre una programación generosa de casi cuarenta títulos, entre los notificados y las películas sorpresas, a lo largo de doce días, cuya grilla se puede chequear en las redes sociales correspondientes.
Al término del Bazofi, la programación en salas y el estado del cine mismo será parte de una incertidumbre general, en la que el consumo hogareño se instala cada vez más fuerte en la vida del espectador. Con respecto a esta situación, Peña concluye: “Es evidente que el consumo hogareño le gana a la exhibición en salas, pero eso no es algo nuevo. Empezó a pasar fuerte con la aparición de la TV por cable hace tres décadas y el cine en salas ha venido perdiendo terreno desde entonces. La única diferencia es que ahora es más evidente, hay más intervención del espectador porque las plataformas le hacen creer que elige, etc. Creo, igual, que el cine sobrevivirá en su forma original en ciertos espacios porque juntarnos para que nos cuenten cosas es una práctica atávica”.
Alfred Hitchcock fácilmente podría ser considerado el director más famoso que haya existido. Ya tan solo su producción de 1958 a 1963 –Vértigo, Intriga internacional, Psicosis, Los pájaros– está compuesta exclusivamente por películas que casi todo el mundo conoce. Su filme Festín diabólico viene a cuento inevitablemente cuando algunos directores, como Sam Mendes en el film 1917, filman películas concebidas para que parezca que fueron rodadas en una sola toma ininterrumpida. Eso formó parte de la experimentación de Hitchcock pero estuvo lejos de serlo todo. La trama de Festín diabólico tiene obvias similitudes con el caso Leopold y Loeb de 1924, cuando dos estudiantes de posgrado de Chicago secuestraron y mataron a un adolescente.
En la película, dos hombres, un dominante Brandon (John Dall) y un dócil Phillip (Farley Granger) estrangulan a un viejo compinche de estudios, David, simplemente para experimentar la sensación de salir impunes del asesinato. Luego ponen el cadáver en un arcón de libros y lo cubren con un mantel para usarlo como mesa para servirse durante una fiesta a la que asisten el padre del muerto (Cedric Hardwicke), la tía (Constance Collier) y la novia (Joan Chandler) junto con el antiguo tutor de los tres muchachos en la secundaria, Rupert (James Stewart).
Esta fue la tercera de cinco películas que Hitchcock rodó predominantemente en un solo set. Una de sus primeras películas con sonido, Juno y el pavo real, basada en una obra de teatro, se atenía a la percepción intuitiva de que era necesario “abrir” una adaptación teatral llevando cada tanto y arbitrariamente a los personajes al aire libre. Pero Hitchcock le contó a François Truffaut que sentía como si hubiera robado un éxito. “La película obtuvo muy buenas críticas”, le dijo, “pero en el fondo a mí me daba vergüenza porque no tenía nada que ver con el cine”.
Cada una de las otras cuatro películas adopta un enfoque diferente para el problema del set único y ninguna de ellas parece teatral ni remotamente. 8 a la deriva (1944) aborda eficazmente un espacio como si fuesen varios, permitiendo que haya conversaciones privadas a pesar de que los personajes se encuentran en sectores muy estrechos en un bote en el Atlántico. La llamada fatal (1954) recurre a efectos 3D para jugar con trucos de perspectiva. La ventana indiscreta (1954), a pesar de estar situada en un departamento similar a un escenario, directamente encara el acto de mirar a través de una cámara. James Stewart interpreta a un fotógrafo confinado en su casa que mira a través de una lente un conjunto de imágenes fijas (las ventanas al otro lado del patio trasero) e imaginativamente las pone en movimiento, viendo así una historia de asesinato. La película está reconocida desde hace mucho tiempo como metáfora de la realización de cine.
Primera película de Hitchcock con Stewart, Festín diabólico también aborda el voyeurismo. Es fácil quedar atrapado en el suspenso de la historia y caer en el error de pensar que estás viendo teatro filmado. Pero al mirar el filme repetidas veces, queda claro que es una de las mejores oportunidades para valorizar a Hitchcock como maestro de la técnica cinematográfica. Aunque a Truffaut le comentó que había querido ver si era posible rodar toda una película como una acción continuada, por la forma en que se desarrolla la obra, no abandonó los cambios de énfasis especiales que solo podía hacer mediante la cámara, o con los cortes que sin duda alguna Festín diabólico incluye.
En primer lugar están los ya célebres cortes surgidos de limitaciones técnicas. Hitchcock no podía filmar una película de 80 minutos en una sola toma (las cámaras no contaban con capacidad para contener tanta película), por lo que ocasionalmente debía llevar la cámara hasta que entrara en contacto con la parte trasera de los sacos de los hombres, tapando fugazmente el cuadro en la oscuridad para ocultar el corte. Pero también hay cortes comunes y corrientes en Festín diabólico. Hitchcock los utiliza para puntuar momentos importantes de la acción dramática, provocando una sacudida subliminal en los espectadores cuando, por ejemplo, Rupert lo pesca a Phillip en una mentira.
Observen cuando la cámara se acerca para hacer primeros planos de los intérpretes o describe movimientos inesperados, como cuando llega la tía y confunde momentáneamente a otro huésped con su sobrino David muerto, sorprendiendo a Phillip. En otro momento, mientras fuera de cámara los invitados discuten dónde podría estar David, la mirada de Hitchcock permanece despiadadamente fija en el ama de llaves (Edith Evanson) que está retirando las velas y el mantel del cofre de libros en el que está escondido el cadáver de David.
Los estudiantes de cine estarán familiarizados con la regla de los 180 grados. Colocada la cámara en una posición relativa a los actores, una vez que se ha elegido un lado, cortar a una toma efectuada desde el lado opuesto al elegido desorienta momentáneamente a los espectadores. Solo hay unas pocas ocasiones en las que la cámara se sale o cruza ese eje en Festín diabólico y lo hace con mucha sutileza, siempre que Rupert está al borde de un descubrimiento. Y dado que esos son los ángulos desde los que se vería al público de la sala desde un escenario –los ángulos desde los cuales se filmó la mayor parte de la película– Hitchcock implica a los espectadores en la acusación de Rupert.
Festín diabólico fue la primera película en color de Alfred Hitchcock, que no se acercó a la paleta por su potencial belleza escénica sino como herramienta. En 1948, el realizador se jactó en la revista Popular Photography del panorama de fondo con el horizonte de Nueva York que había hecho construir para el estudio de sonido donde rodó el filme, con el sol poniente que refleja el paso del tiempo. (El artículo, una guía excelente de la creación del filme, se puede encontrar en el libro esencial Hitchcock por Hitchcock). Cuando Rupert confronta a Brandon con la monstruosidad de su crimen, las luces de neón del exterior inundan la habitación, recurso que Hitchcock reflotaría en Vértigo.
Lo que inicialmente parece una obra de teatro filmada termina siendo altamente cinematográfico. Y Festín diabólico es evidencia de primer orden de que Hitchcock, popular como era, podía llevar a cabo un experimento radical dentro de una forma de arte mainstream sin perder nunca su facilidad de comprensión.