RETRATISTA DE A PIE
Entrevista con Ana Basualdo. La periodista y autora del excepcional libro de cuentos Oldsmobile 1962 ofrece en El presente algunas de sus crónicas y entrevistas, de Leonardo Favio a Amy Winehouse.
Cuando el mundo era otro, meses y meses atrás, y un encuentro cara a cara era perfectamente concebible, tan simple de realizar que daba pudor, a Ana Basualdo la tentó complicar las cosas e insinuó un pacto tácito: habría dos encuentros, uno a modo de prólogo, tanteo y sondeo y, si se daba por aprobado el examen recíproco, habría una segunda conversación para la entrevista propiamente dicha. En el mismo lugar, uno que permitiera viajar más rápido entre épocas (el café La Biela).
Hoy, ella elogia aquella conversación inicial sin grabador y la eleva a diálogo platónico; quien se pasó años preguntando es un tanto fóbica al registro de su voz. No es difícil adivinar por qué desea ser ese tipo de conversadora olvidada de sí misma –o por qué se inclina por cierta clase de invisibilidad– si uno lee sus magníficos cuentos (que son una forma distinguida de la autobiografía). Suspicaz, no recelosa. Precavida, no atemorizada ni retraída. Esos son los atributos de una elegancia despreocupada, de una coquetería desprovista de ínfulas.
La paciencia que tuvo con los tiempos de otros encuentra su reverso perfecto en la paciencia que viene teniendo para su propia obra. Tres mojones en más de medio siglo de oficio: un libro de cuentos –Oldsmobile 1962– que se recorta solo en la literatura argentina, un paneo anarquista de su ciudad adoptiva –Paseos por Barcelona fugitiva– y ahora El presente, potente antología de su obra periodística. Un perturbador fresco de los tempranos años 70 y el peronismo esotérico. Conversaciones con Cortázar, Bioy y Di Benedetto. Confiterías de acá y bares de allá. Dos cantantes y sus casos: Ada Falcón, Amy Winehouse.
El título suena casi irónico en quien siempre trabajó por aproximaciones y con materiales proclives al vencimiento, en una redacción de Panorama dirigida por Tomás Eloy Martínez y enaltecida por Enrique Raab, Miguel Ángel Bustos, Manuel Puig, Jorge Di Paola, Rodolfo Rabanal. En España, Josep Ramoneda le hizo lugar en La Vanguardia y en La maleta de Portbou.
Como si no pasara nada, en el camino Ana Basualdo inauguró géneros –la crónica deconstruida, la crónica poética– y escribió artículos y relatos para los que aplica lo que ella dice de los libros de Enrique Lihn: “ninguno de ellos se lee nunca por última vez”. –Es un acierto que las notas del año 71 al 74 de la primera parte de El presente reaparezcan sin ser retocadas, como envasadas al vacío. Eso potencia su fidelidad a una época y a la vez ratifica ciertas continuidades, sobre todo en la vida pública. En ese sentido el título desliza un filo adicional.
–Es el presente que corresponde a cada nota, por más que su tema (Ada Falcón era una cantante de tangos ya desconocida para mi generación) remitiera a situaciones del pasado. Es el presente de su escritura en Panorama, un semanario de actualidad. Una crónica puede salvarse del paso del tiempo porque la información que contenga interese a estudiosos de disciplinas varias y rastreadores de curiosidades o por el modo en que hubiera sabido narrar su presente. Otras cosas sirvieron a su momento, y ahí se quedaron, como casi todo lo producido semanal o diariamente en las redacciones. Sólo Enrique Raab fue un artista de este trabajo artesanal que es la crónica. Y no porque fueran “literarias”. La abundancia del material de campo nunca aburre ni estorba en sus notas; todos los elementos recogidos en la investigación y la observación van apareciendo, sin mostrar hilachas ni costuras, en el presente fluido que sostiene la crónica como “forma”, y por eso –redactadas de hoy para mañana– sirvieron a los lectores de su tiempo y son capaces de trasladar imágenes de ese tiempo a otros.
–El libro parece tener tres secciones o momentos. Y se los puede leer, en parte, como tres mo
dos distintos de retratar lo irreal, o algo que se le parece bastante: el pasado, la literatura de otros (en las entrevistas a escritores) y el mundo contemporáneo.
–No reconozco esos momentos, pero claro que no he leído, ni escrito, el libro como tal. Es una recopilación bastante representativa de la etapa de Panorama (cinco años) pero salvajemente recortada de la vivida en Barcelona (más de cuarenta). De La Vanguardia elegí solo entrevistas que pudieran interesar al lector argentino (Cortázar, Bioy, Di Benedetto) pero no entrevisté sólo a escritores sino a pintores, músicos, arquitectos, antropólogos… según la agenda cultural
de la semana o el mes. Los artículos publicados en la revista La Maleta de Portbou son encargos que me hice a mí misma, cada tanto, en los últimos tiempos, y esa es una diferencia fundamental.
–Siempre fuiste de trabajar con testimonios, y de citar largamente. De Leonardo Favio a los parroquianos de un bar barcelonés, es un libro en el que predominan las voces ajenas. La cronista se vuelve una figura inubicable; nunca sabemos dónde está parada.
–El cronista no tiene por qué “aparecer”, aunque desde luego en la escritura (y en cada fase de su trabajo) esté. Si se muestra “en cuerpo y alma”, entonces el tema de la crónica es él o se re
fiere a él. La crónica está compuesta por voces de otros. La voz del cronista es toda su crónica y el lugar donde está es su “punto de vista”. No tiene por qué aparecer (figurar) de otro modo. Me formé en esa escuela (“al lector no le interesa tu opinión”, etc.), y aunque no siempre cumpla la norma, me siguen gustando esos límites. El modelo excelso de entrevista principal y secundaria, retrato en vivo, flashes biográficos y narración pormenorizada del contexto, es el reportaje larguísimo que escribió Truman Capote sobre Marlon Brando para The New Yorker, en 1957. El narrador se mantiene fuera de escena, y no importa, en sentido técnico, que todo el
mundo conociera a Capote.
–A propósito de la voz: fuiste periodista durante años y sin embargo le tenés fobia al grabador. Sin ánimo de ponerme en psicoanalista, ¿qué te pasa con el grabador? ¿O el problema es la voz propia?
–Hice mi primera entrevista provista de grabador. Después, sólo excepcionalmente lo usé, porque, y a pesar de tener muy mala memoria, la atención y entrega a lo que esos desconocidos iban diciendo y a veces yo conseguía que fueran diciendo, mantenían las frases frescas hasta el momento de armar la nota, con ayuda de apuntes telegráficos. Sin grabador, casi sin excepción, el entrevistado habla mejor. El entrevistador está más concentrado en el otro que cuando sabe que dispondrá de la grabación (además, desgrabar es descorazonador) y de esa observación alerta sacará partido. Por supuesto, el grabador es imprescindible en ciertos casos.
–El problema de querer hacerte hablar es que considerás a la reticencia como un valor. Un valor literario. Pienso puntualmente en los años que tardaste en publicar tu primer y único libro de cuentos, y lo que tardaste en recopilar tus artículos periodísticos.
–Si es la reticencia al escribir por escribir, por seguir escribiendo, eso sí. Pero en cuanto a la reticencia a hablar no me engaño, es coquetería. Como diría mi amiga Nora Catelli, es el colmo del narcisimo. Pero sí es cierto que no creo en escribir lo que no es necesario escribir. –¿Y cómo hacés para juzgar qué es lo necesario, cuál es la vara que te permite darte cuenta, o qué es lo que emite una señal, por decirlo así? –Oldsmobile 1962 está escrito por necesidad y deseo. La necesidad de recuperar un paisaje que había perdido y el deseo de reconstruirlo. Con la ayuda de la sedimentación de lecturas. Es literatura norteamericana lo que hay debajo de eso y también El gran Meaulnes de Alain Fournier. Es literatura donde hay una compenetración fuerte con el paisaje y la memoria personal. Yo escribí el libro de cuentos después de haber leído Claros del bosque de María Zambrano. No había escrito absolutamente nada excepto prensa, periodismo. Y ese libro me abrió, me abrió un vacío, un claro. –Al aludir a la reticencia, también me refería al modo en que merodean tus cuentos, sin nombrar ciertas cosas, o apenas. Uno tiene la impresión de que es justamente el tema de la reticencia lo que tus cuentos ponen en escena. –No sé si ahí es reticencia o es lo que requiere el acercamiento a algo que es sagrado. Sí, se puede llamar reticencia, pero me parece que la palabra reticencia contiene algo de reserva. De reservarse algo, de guardarse cosas. Y no es el caso. En verdad es un modo de aproximación a lo amado, que no puede ser impetuoso ni comprehensible. Y además, claro, miedo a decirlo mal. Como queda en evidencia en Claros del bosque de Zambrano, creo que no hay que buscar lo que tiene que aparecer. El periodismo sí es buscar, investigar sin miedo. Pero lo de los cuentos pertenece a otra zona, en la que con investigar no se gana nada. –El periodismo tiene que ponerles nombres a las cosas. La tuya es una ficción muy inesperada para una cronista de oficio. –Absolutamente, no tiene nada que ver. No hay nada de periodismo, aunque en el cuento “El diario” hay un homenaje, pero forma parte de una experiencia de infancia. Tenía un bisabuelo que fundó un diario, eso es completamente biográfico. Pero la escritura no tiene nada que ver. Ninguno de esos cuentos estuvieron escritos a máquina, sino a mano.
–Sin embargo, en algunos de los perfiles que hiciste, como el de Ada Falcón, se da una cruza entre literatura y periodismo.
–Es verdad en ese caso, y es verdad en el modo en que me acerqué a ella. No es un modo típicamente periodístico. Me prestaron una habitación al lado de su casa. Y al día siguiente de llegar, cuando ella salió a la calle la seguí. Fue hasta el correo y al salir la saludé, y me la pasé conversando con ella una semana. Eso lo cuento en la nota, aunque en aquel entonces no usábamos la primera persona. Y me gusta que no la usáramos. Ahí sí hubo un merodeo. En la percepción de su mundo pudo haber algo como de un personaje de mis cuentos. Es más bien la actitud, no la escritura. En el dejar que ella hable sin interrupciones también pudo haber algo literario, pero fue completamente involuntario de mi parte, inconsciente.
–A propósito, ¿qué es lo que exige un retrato, en periodismo y en ficción?
–Una vez un amigo catalán me dijo que los personajes de mis cuentos flotan. En mis artículos los personajes están ahí, no flotan. El periodismo es observación, investigación y también pasión, interés absoluto. Los artícu
los y entrevistas que recogí en el libro son excepcionales con respecto al trabajo cotidiano. Yo en Panorama escribía todas las semanas. Otras notas me llevaban dos meses de investigación. Era extraordinario. De pronto te pagaban dos meses para investigar sobre Falcón o sobre Favio. No era de un día para otro. Eran artículos de 8 páginas de texto apretadísimo. –En ambos casos, en tu ficción y tu periodismo, se nota un ansia por retratar algo justo antes de que desaparezca.
–Totalmente. Es salvar y homenajear. En los casos de esas entrevistas eran propuestas que yo hacía, gente que me interesaba, me importaba. Por ejemplo con Favio tenía absoluta admiración por sus primeras tres películas. –En tus cuentos ese rescate se da con un aura como mágica de último minuto. Como si recuperaras exactamente el momento previo al cierre o entierro de un mundo. Y consiguen que no desaparezca del todo, sigue latiendo, renueva sus votos, por decirlo así.
–Es que me mata esa desaparición, no la soporto. Eso tiene que ver con mi vida, con todo lo que se fue. Yo no podía volver a Buenos Aires durante la dictadura, y la extrañé horrores, sobre todo los primeros dos años desde que llegué a España, pero curiosamente no conseguí escribir sobre Buenos Aires, que no aparece en esos cuentos. Es una deuda que tengo conmigo misma. También me habría gustado tener la inspiración suficiente para retratar la vida cotidiana en la revista Panorama, en Alem y Paraguay, en ese edificio que todavía existe, y que no solamente está totalmente destartalado sino que ha desaparecido el río. Nosotros escribíamos viendo el río. Las fotos que hay de Manuel Puig y de Miguel Ángel Bustos, con sus pelos al viento en ese lugar, dejan adivinar el río.
–Entre tu periodismo y tu prosa literaria, algo que tiende otro puente es una clara inclinación por lo que podríamos denominar crónica poética, en “Palermo viejo 2001”, “Locutorio Ecuador” y “Un lugar llamado Salamat”.
–No lo sé. Tienen en común “la calle” pero fueron escritos en momentos distintos y “animados” con recursos diversos. Quizá el detallismo, las enumeraciones, las voces a ráfagas, los cortes y algún refugio en lo lírico puedan sonar a crónica “poética”. Son intentos de registrar con precisión y de trasmitir lo vívido y heterogéneo de un instante en la ciudad. –Pero está claro que en esas crónicas, como en tus cuentos, apostás casi todo a las imágenes. –Tengo memoria visual y carezco de memoria auditiva, y esto es justo lo que en un momento pensé que me iba a impedir escribir algo literario, digamos, sobre Panorama, porque sin memoria auditiva es imposible. Lo genial era todo el rumor, todas las conversaciones cruzadas, la ocurrencia y la locura extraordinarias que había en esa redacción. –Tus cuentos son textos inspirados, que es algo que suele decirse de poemas, no de relatos. ¿Has sido lectora de poesía?
–Siempre lo he sido, desde adolescente. La poesía ha sido imprescindible para mí. El texto que me hizo entender y percibir qué era la poesía fueron las Iluminaciones de Rimbaud, que leí en una vereda de pasto, que es la mejor manera de leer. La vereda de la casa de mis padres, en La Loma, San Fernando.
–Una hipótesis o fantasía: ¿puede ser que no hayas seguido publicando cuentos porque te parecía que equivalía a seguir sumando bellas imágenes, pero no produciendo algo nuevo o distinto en ese género? ¿Que eso que permite y alienta la poesía no te lo podías permitir en el cuento?
–Es que no seguí escribiendo porque no tenía inspiración. Ojalá siguiera escribiendo imágenes, es lo que más me gusta. Pero sin inspiración no se puede escribir literatura. Creo. Sé que casi nadie va a estar de acuerdo con esto porque la inspiración ya no es valorada. Ahora hay mucho oficio en la escritura literaria.