Los antros de Fellini y Mastroianni, su ventrílocuo desobediente
En los años 60 y 70, Federico Fellini tenía aspecto de sindicalista o cómico argentino de los 80. Son dos oficios de virtudes imprescindibles para un director de cine como él, dado a conducir con despotismo risueño elencos heterogéneos y caravanas de lo más surtidas. Algo de eso puntualizó su colega Pier Paolo Pasolini, cuando describió Amarcord como una “alegría algo nefanda de excursión campestre, vagamente blasfema”.
Pasolini no era un hombre de cumplidos cortesanos ni de medias verdades. Para él, Fellini aspiraba a “una risa nerviosa: la que tienen las putas cuando se habla de guarradas, o un masoquista cuando se habla de látigos. Una risa de defensa patética y algo estremecedora”. El tampoco condescendiente Cesare Garboli lo retrató de un modo más amable: “Apenas entra en contacto con lo ‘profundo’ su instinto es reírse como un chico. Aquí reside el secreto de la simpatía de Fellini: la gracia, la finura de quien parece hecho para ser brutal”.
Aficionado a la fantasía pero no al autoengaño, sin duda Fellini no ignoraba lo que en los 70 señaló Pasolini: “Esa vulgaridad que sabe tan bien reconocer. Tal vez un poco demasiado bien”. Lo cierto es que al margen de su imprudente tentación simbólica, hay momentos en Fellini de una cursilería hierática que linda con un maquillaje anacrónico más bien depresivo. Hasta que nos lleva a un punto limítrofe, de una poderosa ambivalencia, como la de la competencia operática en la sala de máquinas del barco de Y la nave va (que siempre fue, con Amarcord, un buen ejemplo de aquello que repetía Jean-Claude Biette acerca de que nunca nos bañamos dos veces en el mismo film).
Con esa apariencia de borrador que tienen casi todas sus películas, no sólo 8 y medio, es la música de Nino Rota la que les da mayor apariencia de unidad. La que alinea las contradicciones y nivela los pozos, la que invade, intoxica y coopta la imagen, la que parece guionar, sin dejar de confiarse a ciertas imágenes, a su poder inexplicable, como callando cualquier reacción en contra. En este sentido, una frase suya es por demás reveladora: “Hago una película como huyendo”.
Fellini se nutría de ese caos incandescente: “Las condiciones son siempre ideales, puesto que son ellas las que en definitiva permiten hacer la película tal como es”. Y las enfila en tres pasos, tres tiempos: la máscara, el desborde y la hecatombe.
Un buen día, para descansar o fugarse de su propio aturdimiento, de la empresa demencial que exige una película (sobre todo suya), o para bajarse de la metáfora del circo que enarbolaba desde la punta de un mástil, necesitó de un actor como Marcello Mastroianni, capaz de volverse un cono de silencio y absorber en sí todas los balbuceos y las disyuntivas vociferadas de un director, con el fin de crear en una obra la puesta en abismo de todas las demás –propias y ajenas–, como lo consiguió en 8 y medio.
Ese mismo año, 1963, se filmaba, montaba y estrenaba El desprecio, de Godard, sobre otro rodaje dilatado y otro director diletante, asimétricamente basada en una novela italiana, de Alberto Moravia, allegado a Fellini. Tanto éste como Godard harían de ese esquema una matriz de trabajo, como si no quisieran desprenderse de los naipes que lograron cartearse: todo en suspenso, en veremos, nada demasiado a la vista. Lo que explica otra frase suya: “Tengo complejo de criminal. No quisiera dejar huellas ni rastros de lo que me ha costado una película. Destruyo todo. Solo tiene que quedar la película, desnuda y acabada”.
De la mano del perfecto indeciso Mastroianni, en 8 y medio Fellini le inflige una ralentización total, una reducción a cero, a su cine (algo que en otros sólo se ve de a ratos, por ejemplo en las nubosas escenas nocturnas de Roma). El aire ausente de Mastroianni –en el que casi cualquier espectador necesitado puede proyectarse– no volvió a verse en cine. (Es el camino inverso al que tomaron Scorsese y Herzog con De Niro y Kinski, dobles que un director colocó frente a cámara para explotar. En la emotiva Dolor y gloria, Almodóvar ensayó otro tipo de desdoblamiento con Banderas, más estético, menos existencialista).
Fellini debió buscar una cara para que no suceda nada, para que pueda no suceder nada durante más de dos horas. En esa pausada navegación introspectiva, sabemos que hay algo que Mastroianni (alias Guido Anselmi) está viendo que los espectadores no. La atención que Fellini le dedica a esa distracción también hace de 8 y medio un objeto singular en su filmografía, en la que sus figuras no parecen tener tiempo para actuar, como si nunca hubiera escenas enteras, su cámara picotea y roba de improviso.
Fellini tampoco podía convocarlo con excesiva frecuencia, y menos repetir semejante rol protagónico, para que no fuera Mastroianni el que como una hipnótica música sigilosa le tragara o vampirizara todo su cine. Es formidable, de paso, ver cómo un actor que tan bien podía ensimismarse era capaz de tal versatilidad al ponerse a las órdenes de De Sica, Ferrero, Visconti, Scola, Risi y Monicelli.
Como si a la proyección de una película debiera seguir una función de teatro –la de críticos reunidos en un café para discutir lo visto– la obra de Fellini siempre provocó a los mejores. El afilador Manny Farber enunció que Giulietta de los espíritus “disuelve la capacidad del espectador para notar”. El cuchillero David Thomson sentenció que en Fellini no hay personajes sino caricaturas, dudó de su perdurabilidad, lo llamó falso trágico y no dejó película con cabeza. Lo hizo con astucia y razones, aunque habría que ver si la racionalidad es buena consejera para juzgar a Fellini.
A los dos podría responderles el final de 8 y medio: “Si no se puede tener todo, la nada es la verdadera perfección”. Pero ya había otros defensores sentados hace años en esa mesa rotunda. Sin perder matices, Jacques Rivette comentó sobre I vitelloni: “Nos conmueve más por aquello que supone que por aquello que nos muestra, y al mismo tiempo más por las facilidades a las que se niega que por los hallazgos que utiliza, lo que es un indicador de un espíritu más alusivo que descriptivo, y lo opuesto de su maestro Rossellini”.
Otro de los más certeros críticos que hubo nunca, François Truffaut, dio por cerrado el caso con un solo trazo: “Con las tijeras en la mano, todo el mundo descubre su vocación de autor de cine. Y eso me parece odioso. Soy partidario de defender o atacar a las películas en bloque. La intención, el tono, el estilo y el pulso están por encima del mezquino recuento de escenas buenas y escenas menos buenas. Es posible que Las noches de Cabiria sea el más desigual de los films de Fellini, pero los momentos vigorosos son tan intensos que lo convierten para mí en su mejor película”.
Ante una obra tan torrencial, de películas a veces confundibles, la menor excusa es válida para repasarlas, aislarlas, distinguirlas. Federico Fellini hizo de la memoria el sinónimo de la alucinación y es esa clase de cineasta genial con el que es fácil tener los recuerdos equivocados.