LA FEROZ FARSA DE COCO FUSCO
En el segundo capítulo de su ciclo “La historia como rumor”, el Malba recupera la memorable performance de la artista cubana, que satiriza el “descubrimiento” de América y la colonia.
De tan llamativo, el espectáculo detenía a los transeúntes frente a la vidriera, donde, encerrados en una jaula dorada, se exhibían dos especímenes humanos vivos, presuntamente originarios de una isla desconocida del Golfo de México. Tenían algunas sillas, libros, hilos para coser muñecos vudú, alimentos y bebidas, una computadora portátil. Así se veía desde la calle Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires (1994), la performance de la artista cubanoestadounidense Coco Fusco junto al artista y activista mexicano-chicano Guillermo Gómez-Peña, en su única presentación en Latinoamérica, en la Fundación Banco Patricios.
Tanto en la sala como desde la vereda, muchos visitantes interactuaron con los performers, ataviados con ropa seudo folklórica como miembros de pueblos nativos. Les pedían que cantaran, que danzaran unos segundos para ellos o se hicieran una polaroid, a cambio de dinero, como en los circos, donde todavía en 1900 podía llegar a verse a personas “no civilizadas” como fenómenos, en una de las manifestaciones más crueles del colonialismo. La exposición de fenómenos humanos fue furor en la Europa del siglo XVI en adelante, con los viajes de circunvalación. Vista nuevamente hoy, tras meses de protestas revisionistas de la colonia y derribo de estatuas de Colón, la performance cobra aún más audacia.
En el marco de los fastos españoles por el quinto Centenario del llamado “Descubrimiento de América”, este discurso de los “artistas-salvajes” resultaba disonante y adquiría toda su potencia crítica. A tal punto que pasó de costado y sin mucho ruido, y apenas tuvo eco en la prensa porteña. En el presente, 26 años después, la performance cobra nueva vida como el segundo capítulo de “La historia como rumor”, un proyecto del Malba que se propone documentar y contextualizar un conjunto de performances ocurridas en América y el Caribe, entre el fin de la Guerra Fría y el inicio de internet, una original periodización de la historia.
La acción original fue reconstruida a través del registro de la performance, pero además, con testimonios de testigos (por eso el rumor es clave), materiales de archivo de la Fundación Espigas y el MUAC de México, y otros aportes en video, que conforman una nueva exposición virtual en la web del museo.
Una de las testigos es Nora Hochbaum, directora entre 1994 y 1997 de la Fundación Banco Patricios, uno de los espacios de experimentación que tenía aquella Buenos Aires, junto al Centro Cultural Rojas y el Parakultural. Había visto con sus propios ojos el debate público que la performance –que llevaba por título Dos amerindios no descubiertos en Occidente (Two Undiscovered Amerindians Visit the West)– había suscitado en la Bienal Whitney un año antes, y los invitó a Buenos Aires. Desde 1992, el proyecto venía itinerando por instituciones de Europa, Estados Unidos y Australia porque había nacido para contrarrestar y desmentir la celebración oficial de Madrid.
Desde la ficticia isla de Guatisnau (What is now) en el Caribe, región del primer desembarco de las famosas carabelas de Cristóbal Colón, la dupla de artistas ideó un contrarrelato, y fue dándole forma de performance a un conjunto de ideas: un poema de Gómez-Peña que imaginaba que un miembro de un pueblo originario había descubierto Europa y por eso llevaba su nombre; la historia de un indígena mexicano que había sido llevado a España en el siglo XVI; una exhibición en un parque de Viena de mujeres que debían defecar en público para mostrar que no eran civilizadas... “Nos quedábamos estancados en los detalles mientras ensayábamos para la primera puesta en Madrid porque queríamos aglutinar las referencias de las exhibiciones humanas en distintos momentos de la historia”, relató Coco Fusco, durante la presentación virtual que compartió con el artista argentino Leandro Katz, moderados por Gabriela Rangel, directora de Malba y curadora del proyecto.
Katz y Fusco se conocieron cuando eran profesor y alumna en una cátedra de semilogía en la Universidad de Brown, en EE.UU. Katz es otro de los testigos que desarrolla el contexto que adquiere en Buenos Aires, y recuerda con claridad la performance en la galería de la avenida Callao y Sarmiento junto a David Lamelas y Elena Olivares, y la describe como “una obra con un paralelo de farsa, sátira y sarcasmo sutil y muy obvio a la vez, con referencias tan camp y ridículas”.
En cada caso –contó Fusco– buscaron lugares vinculados con la historia, como la Plaza de Colón de Madrid, la primera parada. “Siempre enfrentamos desafíos y necesitamos muchas reuniones con burócratas”, relató. “Pero en el Museo de Historia Natural de Washington fue intenso el enfrentamiento, al punto de que tuvimos que buscar el apoyo del Congreso, porque estábamos señalando que ellos tenían restos humanos y habían exhibido a humanos”, detalló. “Hasta que no llegaron los parlamentarios demócratas latinos no tuvimos la autorización”. Varios agentes culturales con cargos institucionales esgrimían un supuesto interés por esta “performance intercultural”, que Rangel describió como “una crítica al multiculturalismo, moda intelectual de la época, esa actitud Benetton de que con una foto resolvemos el problema”, expresó durante el encuentro. La pregunta por la actualidad que adquiere la obra en relación a los monumentos, según Katz, “es un apaciguamiento conservador de instintos que deberían ser menos simbólicos”. Se trata, asegura, de cosas más profundas.
El arte pop ha puesto en el mundo una gran cantidad de obras magníficas, planteó todo un estilo de relacionamiento experiencial entre el hecho artístico y las formas de mirar la vida y, casi sin proponérselo, ha legado muchísimas páginas memorables de crítica y consideraciones conceptuales. Nada mal para un movimiento que nunca se percibió a sí mismo desde la relevancia histórica o desde la petulancia pretenciosa de la vanguardia. La versión argentina del pop art, arropada entre el Instituto Di Tella, el genio hacedor de Romero Brest y las páginas de Primera Plana, estuvo a la altura de las circunstancias y lo sigue estando. Aquellos jóvenes irreverentes de los 60 continúan siendo hoy una referencia, tienen un nivel de actividad artística muy productivo y la vigencia de su obra es, por muchas razones, indiscutible. El tiempo les ha dado la razón demostrando que el juego es, finalmente, algo muy serio.
Un ejemplo de esa vigencia es la exposición de Juan Stoppani en la galería Smart. Bajo el nombre, sumamente descriptivo, de Geometría poética, Stoppani presenta un conjunto de quince pinturas y seis objetosesculturas concebidas junto a Jean Yves Legavre, con quien trabaja artísticamente desde hace más de cuatro décadas. La trayectoria de Stoppani es extensa, dúctil e internacional. Arquitecto de profesión, se dedicó desde un primer momento al arte, manejando registros muy diferentes en varios soportes. El estilo creativo de Stoppani es tan desbordante que no es extraño que una de sus facetas artísticas se haya desarrollado en la dimensión escénica. Ha montado obras en París, trabajado con artistas de la envergadura de Copi y realizado escenografías para óperas tan emblemáticas como Madame Butterfly y Simón Boccanegra. Ese mismo ímpetu estético lo ha puesto en esculturas, pinturas, objetos, y vestuarios que, desde 1963 –fecha de su primera exposición en la Galería Lirolay– hasta hoy, se distinguen por su originalidad y por su capacidad de comunicación visual directa, clara y al mismo tiempo provocativa.
Después de años de París y Bretaña, el dúo creativo formado por Stoppani & Legrave se instala en Buenos Aires en 2008. De este período son las obras presentadas en Smart. La galería tomó una decisión interesante. Dejó algunas paredes blancas sin obra y concentró, sobre todo en la sala más amplia, una gran cantidad de pinturas sobre un solo muro. Es tal la contundencia visual de las obras, tal su potencia comunicativa y es tanto el detalle para ver, que el espectador necesita de ese descanso que le da el blanco durante el recorrido.
Los trabajos de Stoppani se inscriben claramente en la tradición pop, pero con agregados. Desde los comienzos con las muñecas y las cajas escénicas, tributarias tanto de las historietas como del pop americano de Robert Rauschenberg, el arte pictórico de Stoppani ha evolucionado de tal modo que se ha vuelto más simbólico y menos explícito. En las obras de esta exposición esto se nota, y mucho. El espectador necesita quedarse un tiempo frente a la obra para ver, o entrever, la cantidad de información que esta le presenta. Una mirada rápida puede hacer aparecer este encadenamiento de obras como un poco mecánico, como excesivamente seriado, pero sin dudas no lo es y cada uno de los trabajos presenta particularísimas marcas, detalles de color y de composición que los vuelven fascinantes en su complejidad.
En cada obra, detrás del juego geométrico, que está resuelto de modo tal que ninguna de las obras aparece descompensada compositivamente pese a tener una multitud de formas superpuestas, hay referencias simbólicas, elementos que simulan animales, edificios y signos corporativos. Sobre un fondo ondulante, psicodélico, se asientan figuras geométricas en damero, estrellas estalladas y triángulos punzantes, sin que la obra se desequilibre ni se vuelva un exceso para el espectador.
En otro trabajo, una serpiente, o lo que uno cree es una serpiente, se despliega sobre un fondo azul neto salpicado por un grupo de figuras geométricas coloridas. Un lienzo rectangular de un metro y medio por cincuenta centímetros, trabajado en acrílicos, le da la oportunidad a Stoppani de diseñar una suerte de estampado textil desencadenado en colores y formas, en el que se adivina, otra vez, referencias simbólicas claras, insinuadas, solo sugeridas.
Dentro de los objetos, se destacan las Têtes, unas cerámicas de cabezas muy sutiles, de colores bastante puros y con estilizaciones muy marcadas. La “Tête rouge”, una pieza de cincuenta centímetros de alto, termina coronada por un tocado sutil, que viborea por sobre el rostro dándole continuidad al perfil y perdiéndose en el espacio de la galería. Estas piezas se enmarcan en la experimentación con este material que la dupla realizó durante sus años de estadía en Bretaña y que resultó en varias series de cerámicas esmaltadas de gran impacto visual.
En el concierto coherente de la exposición en Smart, la nota alta la pone, indiscutiblemente, un telón sin título, ubicado en solitario, en una de las paredes de la sala. Se trata de un acrílico de metro setenta por un metro que se separa del resto de la muestra por varias razones. La paleta de colores es distinta; en la muestra predominan los azules y esta obra se desarrolla en ocres y en colores más fríos. La composición es simple y perfecta. La primera asociación mental es con la escuela de la Bauhaus, por sus círculos concéntricos desplazados y la superposición de planos geométricos. La obra remite a los afiches que Moholy-Nagy hacía para las exposiciones de la escuela. Las líneas que cruzan el cuadro en sentidos diferentes le dan una vivacidad única y vibrante, apaciguada en parte por la calma que propone el rectángulo azul con estrías ocres y verdes del extremo derecho de la composición.
La pintura parece, o tal vez lo sea, un desprendimiento del telón que Stoppani preparo para la presentación de Le Frigo, de Copi, en Paris en 1984. Los mismos trazos oblicuos, los mismos círculos, la misma potencia visual y belleza que el lienzo que sirvió de fondo para ese verdadero tour de force interpretativo en el que un mismo actor interpretó diez roles diferentes.
La muestra de Stoppani confirma su vigencia y es, al mismo tiempo, el reconocimiento a una trayectoria amplísima y vigorosa que se va a ver reforzada por otra exposición de sus obras que inaugurará en pocas semanas en el Museo de Arte Contemporáneo de La Boca. Todo esto no es más que la certificación expresa de que muchas veces aquello que aparece como un mero hecho estético, más dedicado a influir sobre los gustos que sobre otras dimensiones, termina siendo más duradero e importante que aquello que exhibe una gramática más grave o solemne.