OTRA VUELTA DE TUERCA A LA ABSTRACCIÓN
Contrapunto. En una nueva muestra del ciclo Explorando la Colección del Fortabat, Estanislao Florido se sumerge en la pintura de Alejandro Puente para hacer una relectura con toda la libertad del arte contemporáneo.
Uno de los aspectos más rescatables de la larguísima cuarentena que acompañó la irrupción de la pandemia en el ámbito de la producción de arte, fue el robusto espacio de reflexión que generó en muchos artistas. No fueron pocos a quienes el encierro estimuló una profundización conceptual de las cuestiones que tenían entre manos.
Es justamente eso lo que reconoce Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977) cuando se le pregunta por los procesos que acompañaron el diálogo con las dos obras de Alejandro Puente (La Plata, 1933 – Buenos Aires, 2013) que integran la Colección Fortabat y constituyen el punto de partida de la muestra Imperio Errante que se exhibe desde diciembre en el primer piso del Museo.
Presentado tiempo antes de que el mundo cambiara súbitamente, es una propuesta de la curadora Victoria Verlichak para la séptima edición del ciclo Explorando la Colección, que naturalmente terminó afectada por las circunstancias conocidas.
Aunque realizadas en 1997, las dos pinturas de Puente que integran la colección – que llevan por títulos “Traricú” y “Xanocochas”–, remiten a indagaciones que el artista comenzó en la década del setenta bajo el impulso de un generalizado interés de los artistas latinoamericanos por las culturas originarias del continente. Solo que en su caso puntual, fue resultado de un desarrollo analítico precedente, derivado de la geometría abstracta y focalizado en progresiones de color y luz que fue plasmado en grilla. Curiosamente, fueron esas formulaciones de rigor científico las que terminaron por acercar el pensamiento visual de Puente a los modelos formales de tejidos y arquitecturas andinas. Y también el punto de partida de lo que luego se dio en llamar “abstracción sensible”. Una pintura que no rechazaba el signo ni la impronta personal sobre la tela.
Podría decirse entonces que el recorrido de Puente responde a esta deriva típicamente latinoamericana de la abstracción geométrica en sintonía con la tradición rioplatense de Joaquín Torres García. Pero que ahondó además la toma de distancia del arte concreto y sobre todo de la experiencia con el arte conceptual que había alentado su estadía en Nueva York entre 1968 y 1971, cuando obtuvo la beca Guggenheim
Lo que sigue a continuación apunta inevitablemente a la pregunta: ¿qué hace Florido con todo este material? Es decir, con las dos pinturas en sí mismas y la propia trayectoria creativa del maestro implicada antes y después de ellas.
Podría decirse que lo primero que se advierte en la secuencia de trabajos presentados es una prudente distancia de cualquier dato literal.
Florido es un artista cuyo hacer se ha destacado por la agudeza de sus reelaboraciones de la obra de grandes maestros y momentos de la historia de las imágenes materializadas a través de pintura, video y/o instalaciones. Aquí confluyen todas estas estrategias y cada una elegida por una precisa y oportuna capacidad de significar. Con ese bagaje –propio y ajeno– Florido se zambulle en las dos obras de Alejandro Puente sin dejar de lado el caudal del pensamiento que las precede, tanto del artista en particular como de la historia visual con la que le es posible conectar.
Al concluir el texto de presentación la cu
radora destaca en Florido a alguien que “concibe la historia del arte como un intenso tránsito circular, como “una película construida por todos los cuadros alguna vez pintados, puestos uno sobre otro, repitiéndose, hasta el infinito”.
En este caso su indagación empieza por una reelaboración de la pintura misma, que deviene luego instalación pictórica y culmina en un video que finalmente proyecta una síntesis de todas las búsquedas e itinerarios históricos que sugiere la obra de Puente.
Así, aparecen módulos cuadrados en ordenamento serial junto a triángulos y pirámides que parecieran fusionar la analítica del color y la luz de Puente con la posterior inspiración en la arquitectura y ornamentación precolombina.
Si uno se detiene ante las pinturas de Puente, no puede dejar de advertir, tanto en la estabilidad de la composición como en el uso del color –aún en una paleta contaminada–, vestigios de un pensamiento moderno del todo ausente en los trabajos de Florido. Se diría que las series de este último artista, que se despliegan individualmente o se agrupan disruptivamente como instalación pictórica en forma de pirámide, operan en contrapunto con la obra de Puente. Como un catálogo de estilo asociados; un repertorio heterodoxo de imágenes capaz de hacer añicos la demanda de singularidad autoral que caracterizó a la modernidad.
El bello título Imperio Errante que lleva esta pequeña muestra y pareciera evocar los relatos de Italo Calvino, puede también referir el flujo incesante que caracteriza el imperio de la imagen en el mundo actual. ¿Será esa errancia o tantas otras que caracterizan nuestro presente?
En un primer momento, artista y curadora imaginaron concebir el diálogo y la muestra como una suerte de errancia latinoamericana, herencia y actualización de lo evocado por Puente. Este fue el punto de partida, pero al final el diálogo entablado por Florido fue más allá: además de la relectura de los problemas de forma y color que trató Puente, sumo el paisaje como contexto. Una licencia encarnada en una cita a José León Palliére en una escena de Indios del Gran Chaco que se desliza a medias descompuesta en pixeles que vulnera claramente el tiempo suspendido de las arquitecturas prehispánicas de Puente.
La última estación de este recorrido es un video en pantalla vertical que funciona como cierre y resumen de lo que podría ser un despliegue del imaginario que pudo haber incidido o convivido con el pensamiento visual de Puente. Valiéndose de animación digital la obra de Florido descompone formas que parten de estructuras similares a las arquitecturas evocadas por Puente que son armadas, desarmadas y rearmadas en nuevos módulos que hilvanan en un mismo hilo histórico reminiscencias de Giorgio De Chirico, Roberto Aizemberg, el Suprematismo, el arte Concreto y el arte Madí, entre otras referencias que habitan esa película del artista, “construida por todos los cuadros alguna vez pintados.”