VUELTA A UNA ACCIÓN ÉPICA DE FRANCIS ALŸS
El curador mexicano Cuauhtémoc Medina analiza “Cuando la fe mueve montañas”, obra de Alÿs que el Malba recupera en su ciclo online.
El arte en Latinoamérica experimenta una paradoja. Si bien el campo contemporáneo es minoritario, cada cierto tiempo ocurre un evento que atraviesa los circuitos especializados y se disemina más allá, transformándose en mito urbano o historia de la prensa masiva. Sucedió con “Cuando la fe mueve montañas”, mítica acción del artista Francis Alÿs (Amberes, 1959) realizada en Perú en 2002. Unos 500 voluntarios, pala en mano, desplazaron literalmente unos diez centímetros una duna en las afueras de Lima, justo en el límite con la zona urbana. La película que se filmó de la hazaña, tanto como las postales que muestran a la hilera de jóvenes estudiantes de ingeniería bajo el sol del mediodía, circularon también por la incipiente internet, en un temprano caso de viralización. “Es una peculiaridad de la vivacidad política de la cultura en América Latina que haya un cuerpo de obras, sobre todo acciones, que provocan la irrupción del efecto imaginario de una producción artística”, analiza en diálogo con Ñ el mexicano Cuauhtémoc Medina, curador e ideólogo junto a Alÿs de la obra. Por compartir esas virtudes, “Cuando la fe mueve montañas” participa en La historia como rumor, el ciclo anual de exposiciones virtuales de recontextualización y documentación de performances que lleva adelante Malba.
En el caso de esta colosal acción de Alÿs, esa diseminación estaba planificada. “Ya para fines de los años 90 Francis Alÿs había concebido la obra como un proyecto de cambiar nuestra mentalidad por medio de una fábula, que llegara incluso a los que podían escuchar de ella un rumor lejano”, confirma Medina. El reclutó en persona a los voluntarios como había aprendido en las huelgas de la UNAM (la Universidad Nacion al Autónoma de México) donde se formó y donde hoy trabaja: de aula en aula junto al realizador y productor Rafael Ortega. Ambos participan del proyecto del Malba de otorgar contexto al registro de las performances, como los testimonios en este caso del crítico Mark Godfrey, la curadora Natalia Majluf, el arquitecto Richard Perales (presidente de aquel centro de estudiantes) y Gustavo Buntinx, quien cursó la invitación para participar en la Bienal de Lima en 2002.
Cuando el proyecto entró en etapa de investigación dos años antes, el régimen de Fujimori entraba en crisis. “Mientras la política de desmantelamiento de la industria y los residuos de la represión y corrupción del régimen habían debilitado la economía, el efecto de la migración de millones de campesinos que habían huido de la guerrilla y luego de la pobreza producía la sensación de un lugar sin esperanza”, describe la situación Medina, que asegura que Alÿs pensó la obra “como un gesto noble, un bello gesto que buscaría una respuesta épica a esa sensación de desesperación”.
El tránsito del proceso de investigación – donde vieron no solo el desencanto en la calle ante la llegada del gobierno democrático de Toledo sino también la acción de lavar banderas del Perú frente al palacio de gobierno– la convierten en una obra política. Pero sobre todo es política, según Medina, porque “se ocupa del destino de la polis y sus vibraciones, en el marco de la noción de qué significaba actuar”, un sentido que Alÿs estableció casi desde fines de la década del 80 en su lógica de trabajo. La obra se inscribe en el conjunto de proyectos del artista que responden al lema “Máximo esfuerzo, mínimo resultado” (que desarrollan retóricas alrededor de lo productivo), y que provocó lecturas múltiples.
“Tratábamos de pensar el efecto decisivo de la experiencia histórica de América latina, donde cada muy pocos años tenemos la sensación de que hay que hacer una enorme hazaña y luego sentimos que va en reversa”, explica Medina, autor de la frase. Sin embargo, la obra se leyó también con fuerza en clave de crítica a la eficiencia capitalista. “El plantear un proceso que no está basado en la acumulación y el cálculo por supuesto que es un gesto de crítica a la lógica cultural histórica que acompaña el capital, en tanto esta es una economía fundada en la relación de la acumulación contra el tiempo”, argumenta Medina. “Pero eso está en fricción con el otro dato que es lo que estábamos discutiendo sobre la naturaleza de la experiencia social histórica, y no implicaba necesariamente que la obra fuera anticapitalista en el sentido originario del término”.
Las peripecias de la producción descomunal, con modos de operación muy del siglo XX, sin mucho cálculo y poco presupuesto, que se desprenden de los documentos de la exposición virtual y fueron recreados por Alÿs y Medina en una entretenida conversación vía Zoom para el lanzamiento de este capítulo, no revelan en su justa medida las coordenadas de cambio de época en cuanto a la producción cultural que estaba atravesando la región, y que el proyecto abrazó. Entre otros episodios clave, se benefició en el salto a la convivencia global digital que supuso Internet. Cuando llegó a Lima en abril de 2002, Medina se aventuró a la única computadora conectada de la sede de la Bienal para enviar un correo electrónico a una serie de amigos que, en una práctica muy de la época, lo reenviaron. Pero además el evento fue el punto de lanzamiento de la plataforma e-flux de arte, y tenía un espacio alojado en Geocities, que se mantuvo muchos años como referencia.
Mientras que en la Ciudad de México, donde Alÿs y Medina residen, las zonas que habían crecido informalmente parecían diseñadas (además de sus habitantes capturados como base política), en la periferia de Lima la situación era bien diferente. “Francis lo vio inmediatamente: los inmigrantes estaban reconstruyendo sus comunidades andinas de una manera muy diferente como se plantearía una traza urbana, y era una cuestión que estábamos observando por primera vez en detalle porque estábamos viéndolo nacer”. Si bien en el núcleo de su planteo se pueden encontrar preguntas sobre temas muy vigentes en el arte contemporáneo, de las migraciones a la relación centro-periferia, también aparece de manera temprana en el continente una práctica que entonces solo transitaba ciertos círculos en Europa y hoy es casi un subgénero: los proyectos de arte colaborativos. “Estábamos mucho más enfocados en las connotaciones tanto históricas como políticas –explica Medina– y en la especificidad de estar trabajando con estudiantes técnicos a los que estábamos invitando a un acto irracional”.
El Museo de Arte Latinoamericano de Lima (MALI) se prepara para revisitar “Cuando la fe mueve montañas” en 2022. “Digo que 20 años es el horizonte en que una vida se puede evaluar, el tiempo del arrepentimiento, y es oportuno pensar cómo fue esa experiencia para una nueva generación”. En definitiva, qué nos sigue diciendo su dimensión alegórica, emocional y utópica que, más la inyección tecnológica, la convirtieron en una obra global que provocó una explosión de rumores como un asteroide.