Bajo la lupa, nuestro artista “más criollo”
Con ensayos de Marcelo Pacheco, Mari Carmen Ramírez, Daniel Quiles y David Elliot, un libro documenta una década de su producción.
Desde 1993 la Fundación Espigas ha recuperado archivos en una secuencia que aúna voluntades y donaciones que vienen facilitando análisis del arte argentino y latinoamericano bajo paradigmas no europeizantes. El caso de Luis Fernando Benedit (1937- 2011) es interesante pues formó parte del Consejo de Administración de la Fundación desde 2001 y donó sus cuadernos, tan importantes para los textos que componen Benedit. Obras 1968-1978 como para cualquier investigador que quiera acceder a ellos. El libro, que acaba de salir a las librerías, es un esfuerzo de tres años y profundiza el enfoque en un período del artista bajo miradas diversas pero bien entretejidas: Marcelo Pacheco, Mari Carmen Ramírez, Daniel R. Quiles y David Elliot consiguen un análisis profundo de este período central en la trayectoria del artista. Es que en esos diez años Benedit no sólo expande los procesos experimentales, sino que se ubica plenamente en la escena internacional. Complementan los textos un inventario a cargo de Francisca Mancini, una exhaustiva cronología a manos de Fernando Davis, el trabajo bibliográfico de Victoria Lopresto y 124 bellas reproducciones.
Marcelo Pacheco hace un aporte cuando afirma que “Benedit es el artista más criollo del medio contemporáneo argentino”, no sólo porque explora temas de nuestra historia como los pintores viajeros del siglo XIX o el señalamiento de ciertos arquetipos de la ruralidad. Pacheco va más allá y considera que “por su manera de fagocitar lo propio y lo ajeno, lo aprendido y lo heredado, lo nacional y lo internacional”, puede rumiar lo europeo junto a lo regional para crear un arte nuevo que podría considerarse un neocriollismo, asimilado a lo que Xul Solar propuso en 1923, que no son mestizajes a la manera del arte colonial. Se trata de materialidades singulares que permiten identificar una maniera Benedit que –según Pacheco– tiene un sistema de construcción que combina una estructura activa de tres campos: el material, el visual y el formal.
Mari Carmen Ramírez destaca el pasaje de Benedit de lo bidimensional a lo tridimensional con la incorporación de especímenes vivos, como en la muestra Microzoo presentada en Rubbers en 1968, según la crítica, “parte de ‘realidad’ experimental y parte de ‘espectáculo’ científico”. El plan brindaba un continente a través del diseño de cajas y jaulas, para que el espectador visualizara aspectos de la teoría sobre la inteligencia de las abejas. El artista disolvía así el margen que separa arte y ciencia e introducía el concepto de “sistemas vivos”. Hacia 1974 abandona y reduce la escala de sus hábitats vivientes y se enfoca en detallados proyectos dibujados con descripciones exhaustivas.
El costado innovador que aúna en Benedit lo cibernético, la lingüística, el psicoanálisis, la semiótica, la sociología, el estructuralismo y la tecnología está bien desarrollado en el texto de David Elliott.
En la perspectiva de Daniel Quiles hay un aporte significativo para el análisis de un artista tan singular que coincide con la proposición de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea en la muestra Heterotopías. Medio siglo sin-lugar 1918-1968, que reorganizaba el canon modernista latinoamericano. Allí se sitúa a Benedit como contrapunto para ilustrar el trágico desenlace de las utopías latinoamericanas del siglo XX. Para Quiles, el criterio de la retórica de la liberación asociado a las vanguardias del conceptualismo latinoamericano canónico –como el caso emblemático de Tucumán Arde– cae por antítesis a partir de la “construcción física de aparatos que contienen y controlan seres vivos”.
Un libro indispensable para reelaborar nuestra historia del arte reciente.