LA ESCLAVITUD NO ES COSA DEL PASADO
En Todos os mortos, los cineastas brasileños Marco Dutra y Caetano Gotardo ponen en diálogo los siglos XX y XXI para repensar la sociedad paulista actual desde la clase social, la etnia y las creencias.
Puede un filme de época emitir signos del presente? Las apariencias engañan: el relato de Todos os mortos no es histórico ni menos aún revisionista; el desplazamiento hacia el final del siglo XIX no hace más que proponer una distancia para mirar y escuchar de otro modo los confusos signos del presente. Así la propia puesta en escena de este filme (disponible en Mubi como parte del Foco Berlinale 2020) lo sugiere cuando, en algunas ocasiones y sin aviso, a los personajes vestidos con sus atuendos decimonónicos se los ve en un paisaje urbano de este siglo. La continuidad en el tiempo y el espacio es aquí deliberadamente simbólica, del mismo modo que las dos historias familiares en el relato, la de una familia blanca aristocrática de São Paulo y la de una familia de exesclavos, remiten tanto a los orígenes europeos y africanos de la nación brasileña, donde las diferencias de clase, raciales y religiosas persisten hasta el día de hoy. El infortunio define tanto a los amos (una madre y sus dos hijas, una monja y la otra proclive a la locura) como a los sirvientes (abuela, nieta y bisnieto), y en la interacción cotidiana –que es en sí el relato– se desnuda la violencia de clase y la mutua seducción sentida por unos y otros.
Estos temas sustantivos de la vida brasileña no son lejanos al cine de Marco Dutra, quien conoció la gloria internacional debido a la notable As boas maneiras (2017), codirigida con Juliana Rojas, película en la que la licantropía, la superstición y las diferencias de clase se combinaban en un extraordinario cuento fantástico con ostensibles alusiones al Brasil del siglo XXI. Los mismos directores habían demostrado la misma clarividencia crítica y prestancia estética en Trabalhar cansa (2011), en la que prodigaban una visión sombría sobre el mundo laboral. Por su parte, Caetano Gotardo, menos conocido entre nosotros pero reconocido en su país y en otras latitudes cinéfilas, había filmado Seus ossos e seus olhos (2019) y O que se move (2012), dos largometrajes en los que se atendía con gran inteligencia a las variaciones existenciales propias de la clase media paulista.
–¿Por qué tomaron una historia que tiene como escenario el fin del siglo XIX?
–Marco Dutra: La idea de hacer una película situada en el siglo XIX nos gustó a ambos, y eso puede tener que ver con nuestro interés común por el cine de Manoel de Oliveira, Martin Scorsese, Ana Carolina, Terence Davies, Joaquim Pedro de Andrade, Kenji Mizoguchi. Nuestro deseo residía en hallar una forma de filmar la ciudad de São Paulo a finales del siglo XIX que pudiera reflejar problemas y cuestiones actuales. Llevó tiempo encontrar la estructura adecuada, y también el modo de alcanzar un equilibrio respecto de la diversidad de temas que tiene la historia, el número de personajes y la presencia de estos en la progresión narrativa.
–El filme puede ser visto como la historia de dos familias que representan dos universos simbólicos paralelos: el de los señores y el de los esclavos luego devenidos en sirvientes.
–Caetano Gotardo: Cuando pensamos en los personajes, nos suele interesar imaginarlos concretamente en el mundo. Sin atenernos al realismo, necesariamente, pero sí teniendo en cuenta aspectos prácticos de la vida cotidiana de los personajes y las relaciones que se establecen entre estos. Pensamos en las fuerzas sociales que están en juego incluso en la vida privada de estas personas. En el caso concreto de Todos os mortos, desde el principio sabíamos que uno de nuestros mayores intereses era pensar en la conformación social establecida en Brasil tras el final de la esclavitud (1888) y la proclamación de la República (1889), y las relaciones de esa época y su orden simbólico con la conformación actual de nuestra sociedad. En Brasil, como en varios otros países del mundo, es imposible pensar en cuestiones de clase sin pensar en cuestiones de raza. Nuestro país fue el último de todo Occidente en abolir la esclavitud en 1888. El pensamiento esclavista siguió orientando la organización social que se estableció a partir de ese momento. Y esto se nota hasta hoy, ya sea en un contexto mayor, como el de la estructura social de nuestro país, o en un universo más pequeño, como el que se puede constatar en las actitudes y costumbres que se manifiestan en nuestra vida cotidiana. Siendo la nuestra una película que aborda la vida doméstica en un momento de inestabilidad y cambio en el país, era natural que las cuestiones de raza y clase estuvieran muy presentes a medida que desarrollábamos los personajes y el relato.
–De forma lateral, el filme dice algunas cosas sobre la religión, la estructura familiar y la salud mental. En esto también hay fricción. El catolicismo y los credos paganos de origen africano confrontan entre sí. ¿Qué los llevó a incluir estos temas “secundarios”?
–C.G.:Las películas dicen mucho sobre el momento en que se hicieron. La historia de Titanic se sitúa en 1912, pero esa película es claramente una película de 1997, y tal vez dice mucho más del mundo de 1997 que del mundo de 1912. En nuestro caso, sabíamos que íbamos a rodar en 2018, terminar en 2019 y estrenar en 2020. Nunca evitamos la influencia del presente. Sin embargo, aunque no buscábamos la perfección histórica, intentamos crear una especie de puente, una máquina del tiempo entre épocas distantes en el mismo espacio. Esta multiplicidad de temas –religiosos, sexuales, de salud, de género– se nos presentó todo el tiempo en el camino, y decidimos permanecer permeables, tanto como a los temas centrales de raza y clase social.
–El filme trabaja sobre la luz para hacerla una aliada del tiempo retratado. La luz remite a una época sin electricidad y a un estado de ánimo que puede asociarse a una experiencia que ya no es la nuestra. ¿Qué intentaron con esa decisión estética?
–M.D.: Caetano y yo, junto a nuestro equipo de arte, decidimos si las ventanas y las puertas iban a estar abiertas o cerradas, si el tiempo exterior iba a estar nublado, lluvioso o soleado, en función de algunos datos reales sobre el clima de la época: la lluvia, por ejemplo, había interrumpido las fiestas de Carnaval de 1900. Pero también se tuvo en cuenta el estado de ánimo de los personajes y la propia superposición de tiempos que buscaba la película.
–A esta forma de concebir la luz de una época ustedes le añaden un giro inesperado. De a poco, la ciudad de San Pablo no es la del siglo XX, sino la de nuestro tiempo. ¿A qué se debe este juego de extensión, yuxtaposición y diferencia?
–C.G.:Marco y yo estábamos muy interesados en pensar en las posibles relaciones entre la configuración de la sociedad brasile
ña que se estableció en aquella época, entre finales del siglo XIX y principios del XX, y la nuestra de hoy. A partir del final de la esclavitud y de la proclamación de la República hubo una posibilidad real de cambio en la estructura social del país, pero lo que realmente ocurrió fue apenas un reordenamiento que mantuvo y perfeccionó el sistema de privilegios y opresiones. A lo largo del siglo XX se construyó en Brasil un relato de una democracia racial que nunca fue real y que en los últimos años ha sido cuestionada con vehemencia, principalmente por la creciente presencia y fuerza de militantes, académicos, científicos, artistas y pensadores negros, que habían estado excluidos de los círculos de discusión. La demolición de este concepto ha hecho mucho más evidente para todos lo mucho que todavía nos movemos a partir de estas estructuras antiguas y violentas. Queríamos que esta cercanía estructural entre las dos épocas aludidas se construyera en la película no solo desde el ámbito racional y discursivo, sino también plasmarla de forma sensorial y en continuidad con el propio lenguaje de la película.